گفت‌وگو با مهرداد ختایی | طراحِ تمثیلاتِ نامنتظم
05 Jan 2017
ـ بسیاری معتقدند مفهومِ رویدادها و حوادثِ سیاسی در طولِ چندین قرن، آن‌چنان تغییر نمی‌کند که مفهومِ واژه‌ها برای ما، در طولِ چند سالِ زندگیمان موردِ تغییر و دگردیسی قرار می‌گیرد. ذهن و احساسِ انسان آنقدر گنجایش ندارد که مدتِ بسیار زیادی به شکلِ ثابتی از مفاهیم و نام‌ها متعهد بماند. در اندیشه‌ی اکنون‌مان هرگز آنقدر جا و فضای کافی وجود ندارد که مدام تعاریف گذشته‌مان از مفاهیمِ زندگی را دست نخورده در کنارِ خویش حفظ کنیم. آقای ختایی سال‌هاست که شاهدِ آثارِ هنری شما در قالبِ مدیوم‌های مختلفی نظیر ِطراحی، نقاشی و چاپ هستیم، آیا در طولِ این سال‌ها مفاهیمِ گوناگونی که در طولِ کار با آن‌ها مواجه بوده‌اید برای شما تغییر کردهاند؟ در صورتِ امکان کمی پیرامونِ چگونگی این تغییرات برای ما توضیح دهید.
طبیعی‌ست که مفاهیمِ کلی واژه‌ها و کلمات و سوژه‌ها به مرور در ذهن انسان دچار تغییر می‌شود، اما هر هنرمندِ مولفی دایره المعارف، ذهنیت و جهان‌بینی خود را دارد فضایی که در حقیقت زاده‌ی مجموعه تحولاتی‌ست که پیرامون او شکل می‌گیرد. حال سوال این‌جاست که این پیرامون، شامل چه محیط هایی می‌شود؟ طبیعی‌ست که این گستره ابتدا از خانواده و محله شروع می‌شود و سپس به شهر و اجتماعاتی که فرد در آن‌ها زیست می‌کند، تعمیم می‌یابد، تصور می‌کنم که اساسِ شکل‌گیری آثارِ هنری یک هنرمند از این محیط‌ها تعریف خواهد شد. با این ذهنیت، من به این نتیجه رسیده‌ام که ما هر هنرمندی را در طولِ تاریخ در هر رشته‌ای بررسی کنیم به این موضوع پی خواهیم برد که هر هنرمند دارای دیدگاهی واحد است، دیدگاهی مشخص که در طولِ دورانِ زندگی او، این دیدگاه درگیر تحولاتی می‌شود اما این دیدگاه هرگز به طور کامل تغییر شکل نمی‌دهد، چراکه این دیدگاه از محیط‌های پیرامونی نظیر خانواده، شهر و اجتماعی که هنرمند در آن زیست کرده، شکل گرفته است. به عنوان مثال «فراسیسکو گویا»، یا «ال گرکو» از جمله هنرمندانی هستند که دارای دیدگاهی منحصر به خود بوده‌اند و با تعاریف، اصطلاحات، نمادها و نشانه‌ها در مجموعه‌ی آثارشان در طولِ تاریخِ هنر، بازی‌هایی کردهاند، اما در نهایت ما از مجموعه‌ی آثارِ آنان یک جهان بینی و ایدئولوژی واحد را استخراج می‌کنیم. این موضوع حتی در سینما نیز صادق است به طور مثال اگر «فرانکو زفیرلی» یا «ویتوریو دسیکا» را در نظر بگیریم، به طور قطع، شاهدِ فیلم‌هایی را در دوره‌ی کاریِ آن‌ها هستیم که در یک نگاهِ اجتمالی می‌توان گفت ارتباطِ کم‌تری با باقی آثار آن‌ها دارند، بر این اساس می‌توان این گونه قضاوت کرد که به طور قطع این هنرمندان در دورهای از زندگی خود دچار تغییر نگرش نسبت به محیط و پیرامون خود شده‌اند و در نتیجه اثرِ متفاوتی را خلق کردهاند. اما هیچ‌گاه در مطالعه‌ی دقیق و حرفه‌ایِ آن فرد و آثارش، آن اثرِ متفاوت را جزِ تاثیر گذاری در خوانشِ کلی آثارش به شمار نمی‌آورند. من همواره «فرانچسکو رُزی» را به عنوان کارگردانی که آثارش سویه‌های نقدِ سیاسی و اجتماعی دارند می‌شناسم. حال طبیعی‌ست که در مجموعِ بیست یا سی فیلمی که او ساخته‌است، بتوانیم دو یا سه اثری را پیدا کنیم که مسیرِ متفاوتی را طی کردهاند. اما من هرگز آن دو یا سه اثر را در قضاوتِ کلی خود نسبت به این هنرمند لحاظ نکرده‌ام. پس با این توضیحات، طبیعی ست که برای من کلمه‌ی «مادربزرگ» دارای مفهومِ خاصی ست که از بیست‌سالِ پیش پابرجاست، درست است که شاید امروز آن تعریف کم‌رنگ‌تر شده باشد، اما همان دیدگاهِ نوستالژیک و قداستی که برای من داشته‌است همچنان برایم وجود دارد. این انتظار را از خود یا هر هنرمند دیگری که موردِ مطالعه قرار داده‌ام، ندارم که به یک باره و یا حتی به تدریج شاهدِ تغییرِ بزرگی در جهان‌بینی او باشم. به نظرِ من کافکا، کافکاست، هدایت هم هدایت است با ایدئولوژی واحد و مختص به خود. و درست طبقِ همین جهان‌بینی‌ست که کلمات، نمادها و تعاریف به مرور درگیرِ تحولاتِ اندکی می‌شوند ولی به طور کلی تغییر نمی‌یابند. به طورِ مثال در گذشته، طراحی برای من به معنای پیدا کردنِ چارچوب و ساختارِ تناسباتی فرم‌ها بود ولی به مرور به این ذهنیت دست یافتم که طراحی می‌تواند وسیله‌ی بیانی باشد که نقاش، هنرمند یا طراح، بسیار بی‌واسطه و فی‌البداهه و در یک آن ـ نه مانند آن‌چه در نقاشی در طولانی مدت حاصل می‌شود ـ می‌تواند بر روی کاغذ به آن دست یابد. پس دیگر تناسباتِ صرف، نقشِ اصلی را در تعریفِ مفهومِ طراحی در ذهنِ من ایفا نمی‌کنند بلکه تناسبات جزئی از این تعریف جدید را تشکیل می‌دهند. اگر موضوعِ جهان‌بینی و ایدئولوژی را کنار بگذاریم در مفاهیمِ جزئی مانند طراحی یا فضا، هر هنرمندی دچارِ تفاوت‌هایی می‌شود که بسیار هم طبیعی‌ست. البته این تغییراتی که در جزئیات اتفاق می‌افتند به نوعی پر کننده‌ی همان ذهنیت یا جهان‌بینی کلی هنرمند خواهد شد.
ـ آقای ختایی گروهی بر این باورند که کسانی که در طولِ تاریخ، خالقِ آثارِ فاخرِ هنری بوده‌اند، در طولِ زندگی و زیستِ هنریِ خویش، همواره با بحران‌های روحی، روانی، احساسی و یا فکری بسیاری درگیر بوده‌اند، و آثاری که از آن‌ها برجای مانده‌است به نحوی، فرافکنیِ فرمی رنج‌های آن‌ها بوده‌است، که امروز به شکلی لذت بخش و یا زیبا برما عرضه می‌شود. گروهی دیگر اما این چنین تصور می‌کنند که تفاوتِ هنرمندان با یکدیگر و یا حتی با دیگر افرادِ جامعه تنها بر سرِ میزانِ استعداد و امکاناتی ست که آن‌ها در اختیار داشته‌اند، چراکه رنج‌های بشری در هر دورهای دارای خصیصه‌ای جمعی‌ست و از حیثِ میزانِ رنج و فلاکت، تفاوتی میان هنرمند و دیگر افراد جامعه نیست. شما در این خصوص چگونه فکر می‌کنید؟ آیا کیفیتِ رنج‌ها برای شما نقشی در شکل‌گیری آثارتان در دورههای گوناگونِ زندگی داشته است یا آن‌ها را صرفن حاصلِ اتفاقاتی می‌بینید که در زیستِ حرفه‌ایِ یک نقاش، حادث شده‌اند؟
این که دردها یا ناملایمتی‌ها در مراحل ابتدایی شکل‌گیری هنرمند ـ زیرا پیش از این که اثر هنری را در نظر بگیریم باید به سراغ شخصیتِ هنرمند برویم چراکه اثرِ هنری زاده‌ی شخصیتِ هنرمند است و تا زمانی که شخصیتِ هنرمند شکل نگرفته است سخن از اثرِ او کاری ست بی‌فایده ـ نقش مهمی ایفا می‌کنند موضوعی‌ست روشن و بدیهی اما نمی‌خواهم این سخن باعث برداشتِ تک محوری و یک سویه شود به بیان دیگر، دیدگاهِ بیان‌شده به این معنا نیست که اگر هنرمندی در طولِ زندگی خویش در جامعه و سرزمین خود دچارِ حادثه یا رنج فراوانی نشود امکانِ تبدیل او به شخصیتی تاثیر گذار وجود نداشته باشد و تنها به دلیلِ عدمِ وجودِ رنج، او را از امکان فهمِ هنرمندانه به دور بدانیم، خیر هرگز این برداشت درست نخواهد بود. اما بخشِ عمده‌ای از هنرمندانِ شاخصِ تاریخِ هنر، درگیرِ رنج‌های متفاوتی در طیِ زندگیِ خود بوده‌اند. این که می‌گویند هنرمندان ذاتن حساس‌ترند و گیرایی آن‌ها از محیط پیرامونشان نسبت به دیگران بیش‌تر است دیدگاهِ درستی‌ست و قابل انکار نیست. گیرایی بیش‌تری دارند، دقیق‌تر می‌بینند با جزئیاتِ بیش‌تری می‌شنوند و حس می‌کنند و به تَبَعِ آن، این حساسیت ها را با کیفیتِ متفاوتی در آثارِ خویش به ثبت می‌رسانند. اما همان طور که گفتم مجموعِ اتفاقاتِ یک اجتماع، آن تلنگری‌ست که هنرمندِ باهوش را به سوی سوژه‌ها، موضوعات،مفاهیم و تعاریف و طریقه‌ی نگاه کردنِ مختص به خود، می‌کشاند. شاید جالب باشد که در این‌جا موضوعی را پیرامون خودم مطرح کنم، از یک دورهای به بعد در آثارِ چاپیِ من، نوعِ خاصی از کنتراست‌ها، تنوعِ بافت‌ها یا اغراق‌ها، دفورماسیون و فضاهای تیره به وفور دیده می‌شود و به نوعی می‌توان آن‌ها را به عنوانِ مشخصه‌ی اصلیِ آثارم برشمرد،چراکه نمی‌توانیم این مشخصه‌ها را به اساتیدی که داشته‌ام تعمیم دهیم به این معنا که بگویم چون آن‌ها این ویژگی‌ها در آثارشان بوده است من نیز از آن‌ها استفاده کرده‌ام، خیر به هیچ‌وجه این‌گونه نبوده است زیرا تمام آن‌ها منحصر به کارِ من هستند. برای مدتِ زیادی، دلایلِ وجود این مشخصه‌ها برای من قابلِ تعریف نبود. یعنی نمی‌توانستم ریشه‌یابی کنم که دلیل این میزان از کنتراست در آثارم چیست و یا به چه علت این کیفیتِ بافتی در فیگورهایم به وجود می‌آیند؟ یا چرا کادرهایم بسته‌اند؟ چرا فیگورها اغلب در اتاق‌های خلوت و تاریک قرار می‌گیرند؟ چرا منبعِ نور محدود است؟ اینها به صورتِ ناخودآگاهانه‌ای در آثارم حضور پیدا می‌کردند ولی نمی‌توانستم منشا آن‌ها را پیدا کنم. من همیشه معتقدم که هنرمند باید همواره به تاریخ هنر و هنرمندانِ پیش از خود تکیه داشته باشد. به تدریج متوجه شدم که هنرمندانی را که همواره در طولِ زندگی‌ام دنبال می‌کردم این ویژگی‌ها را به نوعی در کارِ خود داشته‌اند. مانند «پیتر بروگل» یا «فرانسیسکو گویا» یا بسیاری دیگر که این ویژگی‌ها را در آثارِ خود داشتند و من ناخودآگاه کششِ عجیبی به سمتِ کارهای آن‌ها پیدا می‌کردم. اما باز هم دلیل این نوع از گرایش را در خود پیدا نمی‌کردم تا این که به صورتِ کاملن اتفاقی در جلساتی که با دکترِ روان‌شناسِ خود داشتم او پرسش‌هایی را پیرامونِ دورانِ مختلفِ زندگیِ من طرح کرد و بعد از آن به نکاتی در اتفاقاتِ زندگیِ من اشاره کرد و از این طریق، رنج‌ها و ناملایمت‌هایی را از متنِ زندگیِ من استخراج کرد که برای من تبدیل به کلیدِ حل معمای شخصیم شد و من از این طریق فهمیدم که چرا این بافت‌ها چرا این کنتراست‌ها و چرا این شیوه از خط گذاری در آثارِ من حضور پیدا می‌کند. هیچ کدام از این ویژگی‌ها، خصیصه‌ای نبود که من بخواهم از کسی بگیرم یا پایم را جایِ پایِ کسی قرار دهم یا بخوام از ژانرهای مختلفِ گالری ها تقلید کنم بلکه این مولفه‌ها ریشه در سلسله اتفاقاتی دارند که از دورانِ بچگی تا کنون در زندگی من جریان داشته‌اند، اما تا پیش از آن، هرگز تاثیرِ این اتفاقات بر چگونگی شکل‌گیری آثار، برایم باز نشده بود. روان پزشکِ من هرگز آثارم را ندیده بود اما اشاراتی به اتفاقاتِ زندگیم داشت، که انگار توضیحِ روشنی بود پیرامونِ دلیلِ به وجود آمدنِ هریک از ویژگی‌های کنونی آثارم. اگر امروز مجموعه آثارِ من زبانِ واحد و ویژگیِ خاصِ خود را دارند و شبیهِ کسِ دیگری نبوده و نیستند به خاطره چگونگیِ شکل‌گیریِ لایه به لایه‌ی ذهنِ من از دورانِ کودکی تا دانشجویی و حتی تا امروز است. پس من با نظریه‌ای که در قسمت نخستِ سوالِ شما مطرح شد موافق هستم. اگر بخواهم بی‌پرده‌تر صحبت کنم، باید بگویم نوعِ چیدمان و شکل‌گیریِ زندگیِ من، به شکلی شد که هرگز دلِ خوشی از اجتماعِ پیرامونم نداشتم. به همین خاطر مجموعه‌هایی که کار می‌کنم حتی از دورههای پیشینم مانند مجموعه‌ی «اتاق‌های شیشه‌ای»، به گونه‌ای بازنمایی از توتالیتاریالیسم و تمامیت خواهی بوده‌اند و این رویه در چهار یا پنج نمایشگاهِ دیگرم ادامه یافت. ما امروز شاهدِ این هستیم که هیچ فضای خصوصی برای خودمان باقی نگذاشته‌ایم و این مساله، عریانی فرد در اجتماع را هر روز بیش از پیش به چشم می‌آورد. بعد از آن، واردِ مجموعه‌ی «دوئل» شدم، سپس مجموعه‌ی «چرنوبیل» و در نهایت مجموعه‌ای که امروز مشغول کار بر رویِ آن هستم. در واقع تمامیِ آن‌ها بارِ انتقادیِ متفاوتی را با خود حمل می‌کنند. در مجموعه‌ی «چرنوبیل» عده‌ای این انتقاد را کردند که تو در این مجموعه نسبت به دوره‌ی خاصی از دهه‌ی هشتادِ میلادی انتقادی را مطرح می‌کنی در حالی که من با این موضع مخالفت کردم و گفتم به هیچ وجه این چنین نیست. این مجموعه، دغدغه‌ی من به عنوانِ کسی است که با دشواری‌های خاصِ‌خودم زندگی کردم و بزرگ شدم، به عنوان یک فرد و یک انسانی که در یک اجتماعی زندگی می‌کند، که این اجتماع می‌تواند نمادی باشد از یک کل، از کلی که ممکن است کلِ جهان باشد. یعنی اگر من چرنوبیل را انتخاب کردم و آن مجموعه را به انجام رساندم، مسلمن انتقادی داشتم نسبت به این نوع ساختارهایی که در کلِ دنیا وجود دارند نه در یک منطقه‌ی خاصِ جغرافیایی. حرفهای قابل تامل، مسائلی هستند که در تمامِ نقاطِ دنیا قابلِ درک باشند نه آن‌که مختص به جغرافیای خاصی باشند. در نتیجه من همواره با موضوعاتی که انتخاب می‌کنم به شیوه‌ای انتقادی برخورد می‌کنم. این انتقاد، گستره‌ی وسیعی از مسائلِ اجتماعیِ پیرامون ما را شامل می‌شود. انتقاد در رفتار و یا حتی در اخلاقیاتِ رایجِ دنیای پیرامونِ ما و شاید برایتان جالب باشد که بدانید، معمولن موضوعاتِ این مجموعههای انتقادیم از یک بازی شروع می‌شوند و در دنیای واقعی تعمیم می‌یابند.
ـ آثارِ شما در مجموعههای مختلفی که در طیِ سال‌ها تجربه‌ی نقاشانه‌تان شاهدِ آن‌ها بوده‌ایم دارای مولفه‌های مشترک و متفاوت بسیاری هستند که مجموعه‌ی آن‌ها را می‌توان به عنوانِ هویتِ کاری شما قلمداد کرد. یکی از این مولفه‌ها تعددِ ابژه‌ها و کاراکتر‌هایی است که در اغلبِ آثارتان شاهد آن هستیم. این تعددِ ابژه‌ها گستره‌ی وسیعی از اعضا و جوارحِ انسان، حیوان و بخش‌های مختلفی از اشیا را نیز شامل می‌شود که نتایج بسیاری را در برمی‌گیرد که شاید ساده‌ترین آن‌ها تعددِ پرسپکتیو در هر یک از آثارِ شماست. در اغلبِ موارد این چنین به نظر می‌رسد که هر یک از ابژه‌های اصلی و فرعی در آثارِ شما، روایتِ گوناگونی را به تصویر می‌کشند. آقای ختایی دلیلِ این تکثر گرایی در آثارِ شما چیست؟ آیا این رویکردِ بازنماییِ چند وجهیِ روایت، در آثارِ شما در زندگی‌تان نیز نمودی داشته‌است؟
دلایلی که موجب شکل‌گیری این کاراکترها و این ویژگی‌ها در آثارِ من شده است، متفاوت هستند، یکی از آن‌ها که یکی از پایه‌های اولیه‌ی آثارم را شکل می‌دهد این است که من تا سال ۷۸ به صورتِ حرفهای نگارگری کار می‌کردم، از آن پس، من تلاش کردم تا مجموعِ ویژگی‌ها و تجربه‌هایی را که در نگارگری ما وجود داشت و من آن‌ها را آموخته بودم،به تجربه‌های جدیدی که در طراحی، چاپ دستی، کلاژ و نقاشی آغاز کرده‌بودم، منتقل کنم. از جمله‌ی این ویژگی‌ها خط‌هایی ست که که معمولن در طراحی‌هایم دارم، من یک عمر قلم‌گیری می‌کردم، پس تلاش کردم تا افت و خیز و اوج و فرودهایی که در خط‌های نگارگرانِ ما نظیرِ معین مصور، محمد یوسف، رضا عباسی، سلطان محمد، آقا میرک و بهزاد وجود داشت در طراحی‌هایم این اوج و فرودِ خطوط را پیاده کنم و به آن‌ها مولفهی امروزی دهم. یکی دیگر از ویژگی‌هایی که در آثارم وجود دارد، چیدمانِ فضایِ چند ساحتی در یک کادر و تصویر است. تجربه‌ای که در نگارگری داشتم به این شکل بود که شما درآنِ واحد، یک فرم را از زاویه‌ی بالا، پایین، از پهلو و با پرسپکتیوهای مختلف و موضوعاتِ متفاوت می‌بینید که در انتها باهم مرتبط می‌شوند. در رقعه ما یک عنصرِ اصلی داریم که حاشیه‌هایی مانند تشعیر آن‌را همراهی می‌کنند البته با داستان‌ها و روایت‌های مستقل خودشان. پس من از این ویژگیِ نگارگریِ نقاشیِ ایرانی توانستم در کارهای شخصی خودم استفاده کنم. یکی دیگر از دلایل این فضای چند ساحتی، به افکارِ خودم بازمی‌گردد. نحوه‌ی فکر کردن و اندیشه‌های شخصی من در خلوتم. من معمولن در خلوتِ خودم هستم، یعنی یک فردِ اجتماعی نیستم که شما تصور کنید بتوانید من را در گروه‌ها یا اجتماعاتِ خاصی پیدا کنید، بلکه اغلب خلوتِ خودم را ترجیح می‌دهم. در خلوتِ خودم معمولن کلاژهای ناخودآگاهی ایجاد می‌شود که این کلاژها فریم‌های متنوع و مختلفی هستند که از گذشته، حال و آینده می‌آیند، اینها به صورتِ نامنظم در حالِ رفت و آمد هستند. اگر من کارگردانِ سینما بودم و این فریم‌ها را در کنارِ هم می‌چیدم، در واقع سکانس‌های مختلفی از روایت‌های متفاوتی می‌شد که به نوعی در نگاهِ اول بی‌ربط و نامرتبط بودند ولی در نگاه‌های بعدی مرتبط با یکدیگر به نظر می‌رسیدند. طبیعی‌ست، هنگامی که بخواهم این فرآیند را در غالبِ تصویر ارائه دهم، نتیجه‌اش درست همین فضای چند ساحتی‌ست که شما در پرسش خود مطرح کردید. یعنی کلاژهای مختلفی که با یک آرایش و نظام، گاهی بی‌ربط و گاهی مرتبط با یکدیگر چیده می‌شوند. مساله‌ی سوم که در استیتمنت مجموعه‌ی چرنوبیل آن را توضیح دادم و در این مجموعه پررنگ‌تر بود این است که من در واقع یک فرمی داشتم به عنوان حاکمیت و محوریتِ اصلی، سپس طراحی‌ها، بافت‌ها،لکه‌ها، و سوژه‌هایی در اطراف این فرمِ مرکزی در خلائی که به عمد گذاشته شده‌بود،پراکنده شدند، مسلمن برای ایجادِ این خلاء از سفیدی بوم و کاغذ، کمک گرفته شده بود. ذهنیتی که من در این مورد داشتم این بود که ما در نظامِ زندگیمان یک عنصر یا سوژه‌ی مطلق داریم، و باقیِ فرم‌ها، افراد یا کاراکترها، معمولن در اطرافِ آن فرم در حالِ ایفای نقش هستند. صحنه‌ی تئاتر یا یک سِن را تجسم می‌کنم که فرم‌ها و سوژه‌ها با پرسپکتیوهای مختلف به نوبت روی سن می‌روند و ایفای نقش می‌کنند و دوباره صحنه را به نفرِ بعدی و نقشِ بعدی واگذار می‌کنند. ولی مجموعِ عناصر این صحنه که کلیتِ تئاتر را تشکیل می‌دهند در انتها دارای یک حاکمیت مطلق هستند. البته ما به این موضوع واقفیم که این تنها یک نمایش است، پس من تا حدِ امکان برای فرم‌هایی که ایفای نقش می‌کنند یک نوع شَرم در نظر می‌گیرم یک نوع شرمی که گویی هزاران چشم در حالِ تماشای این صحنه هستند. این موضوع در کلیتِ آثارم وجود دارد اما در مجموعه‌ی چرنوبیل این مساله بیش‌تر، تعمیم پیدا می‌کرد به آن اجتماع‌هایی که آرمان‌شهری را می‌سازند ولی حاکمیتِ مطلقی دارند و همراه با آن آرمان شهر، وعده‌های آرمانی می‌دهند، اما در نهایت، حادثه‌ی چرنوبیل را در سال ۱۹۸۶ رقم می‌زنند. در انتها باید گفت در باقیِ مجموعه‌هایم هم این چیدمان و پراکندگی در فرم‌ها با تعاریفِ خاص خودشان وجود دارند، اما این ویژگی‌هایی که شما در این پرسش برای آثارِ من برشمردید از همین چند موردی که توضیح دادم حاصل می‌شوند.
ـ شما در طولِ سال‌ها فعالیتِ حرفهای مجموعههای متعددی از آثارِ خود را به نمایش گذاشته‌اید. مجموعه‌هایی نظیرِ «دوئل» در گالری دی و «چرنوبیل» در گالریِ «ماه». آقای ختایی شما در طول یک سال، یک ماه، یک هفته و حتی یک روز، آثارِ مختلفی را بر روی کاغذ خلق می‌کنید، اما به طورِ قطع تمامیِ آن‌ها را در مجموعه‌ی خویش قرار نمی‌دهید. چه زمانی یک مجموعه برای شما آغاز می‌شود؟ آیا شروع یک مجموعه به لحاظِ زمانی برای شما قابلِ درک است؟ به این معنا که در هر مجموعه، پیش از شروع، تصمیم به خلق مجموعه می‌گیرید و یا این روند به نحوی، پیش می‌رود که پس از خلقِ چند اثر به این نتیجه می‌رسید که آثارِ به وجود آمده در یک مجموعه‌ی جدید گنجانده می‌شوند و باقیِ آثار را در آن محدوده‌ی به دست آمده، خلق می‌کنید؟ لطفن، کمی پیرامونِ پروسه‌ی کاری خویش، قبل از به وجود آمدنِ مجموعه و حینِ خلقِ آن برای ما توضیح دهید. آیا این امکان وجود دارد که آثاری در این بین، یعنی در حینِ کار بر رویِ یک مجموعه، خلق شوند و شما آن‌ها را در مجموعه ی پیش‌رو قرار ندهید؟
از دورهای که مجموعه‌ی «اتاق‌های شیشه‌ای» را شروع کردم که اولین نمایشگاهم با این عنوان در گالریِ «آریا» در سال ۸۱ بود، از آن زمان به بعد نزدیک به چهار یا پنج نمایشگاهِ انفرادی با این مضمون داشتم. مجموعههای بعدی به ترتیب «دوئل» و سپس «چرنوبیل» بودند، پس از آن، نمایشگاهم در گالری «سوفیا»ی لندن با عنوانِ «سایه‌ها» برگزار شد. از دورهای که نخستین مجموعه‌ام را آغاز کردم، طبقِ افکاری که پیش از این توضیح دادم تا به امروز کارهایم به صورتِ پروژه‌ای جلو رفته‌اند. به این نحو که در هر دورهای یک موضوعِ کلی، ذهنم را به خود مشغول می‌کند که این موضوعِ کلی، کاملن برخاسته از جهان‌بینیِ شخصی خودم است. بعد بر اساسِ آن شروع می‌کنم به اتود زدن و کارکردن. اما از دورهای که مجموعه‌ی «چرنوبیل» را آغاز کردم، در واقع من بخشِ فعالیت و کارهای عملیم، به دو شاخه تقسیم شد، یکی کارهای اجرایی و دوم کارهایی که در غالبِ اتود انجام می‌دهم. منظورم اتودهایی ست که در غالبِ آن پروژه‌ی جدید به انجام می‌رسانم. چه در طراحی از واقعیتِ فرم‌ها و چه در نگاهِ ذهنی به آن‌ها، ولی تمامیِ این اتودها پیرامونِ فضایی ست که به ذهنِ من آمده است، که برخی از این اتودها را در صفحه‌ی اینستاگرامم نیز می‌گذارم. از خروجی یا دستاوردی که از آن اتودها دارم در کارهای اجرایی بهره می‌گیرم، که در کارهای اجرایی این اتودها برای من حکمِ سنگِ صیقل خورده را دارند. در مورد دو یا سه مجموعه‌ی آخرم باید این توضیح را بدهم که عنوانِ آن‌ها از گیم و بازی به ذهن من متواتر شد. زمانی که درگیرِ آن بازی خاص هستم شروع به شکل دادن و پرورشِ موضوعِ پیشِ روی خود می‌کنم و همزمان با جلو بردنِ مساله‌ی پیش‌رو، پژوهش‌های لازم را پیرامونِ موضوعِ مدنظر پی‌می‌گیرم. این پژوهش می‌تواند در غالبِ مطالعه‌ی مقالات، گزارش‌ها، کتاب‌ها، رمان‌ها، فیلم‌های مرتبط با موضوع و یا حتی موسیقی خاصی باشد. به طورِ مثال گروه‌های موسیقی مختلفی که در موردِ چرنوبیل کار کردهاند، اینها را تک تک جست‌وجو کردم و فیلم‌ها و گزارشات مختلفی در این خصوص یافتم. و در نهایت این پژوهش‌ها به آثاری که قرار است در این مجموعه خلق شوند کمک می‌کنند. اما در موردِ این موضوع که یک مجموعه در چه نقطه‌ای به پایان می‌رسد، من برای این مساله هیچ‌گونه حساب و کتابِ دقیقی قائل نیستم که شما فرض کنید که من آثار را بشمارم و بگویم به طور مثال اگر مجموعه‌ام ۱۵ یا ۲۰ اثر را شامل شد پس به پایان رسیده است. خیر به هیچ وجه به این شیوه به مجموعه‌ام نگاه نمی‌کنم. بلکه به این نحو است که در پروسه‌ی کاری خود به نقطه‌ای می‌رسم که احساس می‌کنم که دیگر پژوهش و جست و جویم پیرامونِ موضوعِ پیش رو مانند قبل مرا ارضا نمی‌کند و در این نقطه‌است که تلاش می‌کنم تا در یک پروسه‌ی تدریجی آن پرونده را برای خود ببندم. و شاید برایتان جالب باشد که بدانید شروع و یا اتودهای خامِ پروژه‌ی بعدی در انتهای پروژه‌ی کنونی‌ام شکل می‌گیرد. به طورِ مثال مجموعه‌ی جدیدی که در اردیبهشت ماه نمایشگاه آن را برگزار خواهم کرد در مراحلِ انتهایی خود به سر می‌برد اما شروع و حتی چیدمانِ پروژه‌ی بعدی در این مرحله از کار برای من مشخص شده است. این باعث می‌شود که منتظرِ شکل‌گیری پروژه‌ی بعدی نباشم. یا بی‌دلیل شروع به اتود زدن نمی‌کنم تا تازه متوجه شوم که قرار است بر روی چه مساله‌ای کار کنم، بلکه در اتودهای پایانی این پروژه، ناخودآگاه هاله‌ای از چگونگی به وجود آمدنِ پروژه‌ی آتی در ذهن من شکل می‌گیرد،که به نوعی می‌توان گفت با یکدیگر مرتبط می‌شوند. این مجموعه اتفاقات در اتودهای ساده‌ای اتفاق می‌افتد که از عینیت برداشت می‌کنم، چراکه من هفته‌ای یک روز، صبح تا شب، طراحی از مدلِ زنده را در برنامه‌ی کاریِ خود دارم. حال این اتودهای عینی تبدیل به محرک‌هایی می‌شوند که مرا از عینیتِ پیش رو، به ذهنیتِ نامتعین سوق می‌دهند. من نزدیک به پانزده سال است که این برنامه را در زندگی خود دارم. هفته‌ای یک روز صبح تا شب یعنی چیزی حدود ده تا یازده ساعت. این موضوع برای من مانند فیزیک‌دانی‌ست که در آزمایشگاهِ خود فرمول‌هایی را بر روی کاغذ مدام بنویسد و خط بزند تا به آن آزمایش و فرمولِ نهایی دست یابد. برای من مواجهه‌ی دائمی با عینیت،حکمِ این وضعیت را داشته است. چون یک عینیتی مقابلِ من است که در اصل باعث می‌شود تا من از طبیعت برداشت‌هایی را داشته باشم که تبدیل به سرآغازی برای مجموعههای آتی من می‌شوند. در نهایت در موردِ بخشی از پرسش شما پیرامونِ این مساله که آیا ممکن است در دورهای که روی یک مجموعه‌ی مشخص کار می‌کنم، اثری را پدید آورم که در نگاهِ نخست در مجموعه‌ی مدنظر قرار نگیرد باید بگویم که بله ممکن است ولی در پروسه‌ی اجرایی آن کار را خط نمی‌زنم و یا حذف نمی‌کنم بلکه آنقدر روی آن کار می‌کنم تا در نهایت بتواند در راستای مجموعه‌ی پیش رو قرار گیرد.
ـ آقای ختایی بسیاری از آثارِ شما در بینالها و فستیوال‌های متفاوتی در نقاطِ مختلفِ دنیا به عنوانِ اثرِ منتخب شناخته‌شده است.آیا آثاری که برای هر کدام از این بینالها فرستاده می‌شود به تناسبِ کانتکس و مانیفستِ اصلی آن بینال خلق می‌شود و یا شما آثاری را که پیش‌تر در مجموعههای خویش خلق کرده‌اید را انتخاب کرده و برای آن‌ها می‌فرستید؟ دلیل شرکتِ شما در این دست فستیوال‌های هنری چیست؟ قرارگیری آثارِ شما در کنارِ آثارِ هنرمندانِ دیگر کشورهای جهان چه امکانی برای شما فراهم کرده‌است؟ به بیان دیگر آیا شرکت در این بینالها در روندِ کلی کارِ شما در طیِ سال‌ها تغییری ایجاد کرده‌است؟ آیا ممکن است تاثیرِ بینالها و فستیوال های گوناگون را بر روندِ کاری هنرمند توصیف کنید و کمی پیرامونِ کیفیت و چگونگی آن‌ها توضیح دهید؟
من از سالِ ۸۴ بود که اولین دیالوگ‌هایم را با جشنواره‌ها و بینالها آغاز کردم و در این ارتباطی که در این چند ساله با آن‌ها داشتم موفق عمل کردم و به تبعِ آن نتایجِ خوبی گرفتم، ساده‌ترین وجهِ این موفقیت آن بود که توانستم طراحی و چاپ دستیِ ایران را در کشورهای مختلفی معرفی کنم. حتی خاطرم هست اوایل از کشورِ ایتالیا، ایمیلی از مسئولینِ بینال دریافت کردم تحت این عنوان که ما واقعن نمی‌دانستیم که در ایران،چاپِ دستی به این شکل کار می‌شود. اما مساله‌ای که باید در این‌جا توضیح دهم آن‌است که من از همان سالِ ۸۴ تا امروز هرگز برای بینالِ خاصی کار نکرده‌ام به این معنا که بینال‌های مختلفی هستند که عنوان، مانیفست و ابعادِ مشخصی دارند، و هنرمند باید در راستای آن استیتمنت کار کند ولی من هیچ گاه نتوانستم این کار را انجام دهم، زیرا هیچ‌وقت روحیه‌ی سفارش پذیر بودن را نداشتم. در هر بینالی بررسی می‌کنم که آیا مجموعه‌ی آثار من، در شرایط آن بینال قرار می‌گیرد یا خیر؟ اگر قرار بگیرد شرکت می‌کنم و در غیرِ این صورت گرایشی به شرکت در آن ندارم. اما متاسفانه بسیار شنیده‌ام که گفته‌اند، ختایی در حالِ کار بر روی مجموعه‌ایست و آن را برای رویدادِ هنریِ مونیخ آماده می‌کند که از نظر من این رفتار اصلن درست و صحیح نیست. در حقیقت من پروژه‌ها و روندِ کاریِ خودم را دارم، حال اگر آثارم در چارچوبِ ویژگی‌های بینالی قرار گرفت در آن شرکت می‌کنم. اما در موردِ تاثیرپذیریی که من در طولِ سال‌ها از این بینال ها داشته‌ام، باید بگویم که بله طبیعی‌ست که این فضا، امکانی‌ست برای محک خوردنِ آثارم در بینِ آثارِ دیگر هنرمندانی که از نقاطِ مختلف دنیا در این رویدادها شرکت می‌کنند و آثارشان را در کنارِ کارهای من ارائه می‌کنند. هم از دیدگاهِ شخصی خودم و هم از دیدگاهِ مسئولین و پروفسورهای برگزار کننده‌ی بینال، برای من بسیار جالب است که ببینم آثارم به چه نحو ارائه و دیده می‌شود و چه جایگاه و درجه‌ای را به خود اختصاص می‌دهد. از این حیث شرکت در این بینالها برای من بسیار حائز اهمیت بوده‌است، که ببینم و بسنجم که در اتفاقات و رویدادهای معاصرِ دنیا چه جایگاهی را می‌توانم داشته باشم، و در چه درجه‌ای می‌توانم برای آثارم تعریف و توصیفی پیدا کنم. البته ناگفته نماند که این نوع رویدادها و اتفاقات و بینالها یک دست نیستند، بسیار بالا و پایین دارند، سطح کیفیِ آن‌ها بسیار متفاوت است. و اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم، این بینالها را می‌توان به لحاظِ کیفی در سه سطحِ متفاوت، درجه‌بندی کرد و من همواره به این مساله دقت کرده‌ام که در چه بینالی و در کنار کدام هنرمندان آثارم را ارائه می‌کنم. در موردِ دیگر هنرمندان باید بگویم که شرکت در بینال‌هایی با سطحِ کیفیِ بالا می‌تواند اتفاقِ مثبتی در کارنامه‌ی هنریِ یک هنرمند باشد و من همیشه به بچه‌ها توصیه کرده‌ام که در صورتِ امکان، در این دست رویدادها شرکت کنند، چراکه فارغ از بخشِ رقابتی که وجود دارد به شما این امکان را می‌دهد که آثارتان در کنارِ آثارِ دیگر هنرمندان از نقاطِ مختلف دنیا به روی دیوار برود و درباره‌ی آن صحبت و قضاوت شود و شاید این را بتوان به یک نوع ژوژمانِ بین‌المللی تعبیر کرد و من تصور می‌کنم این سبک از ارائه نتایج مثبتی را برای هنرمند در پی خواهد داشت. اما وای به حال کسی که هدفش صرفن شرکت در این رویدادها و بینالها باشد چراکه این خود تبدیل به نوعی سم برای او می‌شود، یعنی فرد، شب و روزش را صرفِ کار بر روی آثاری کند،تنها به این هدف که در بینالی شرکت کند و مقام بیاورد. من کار می‌کنم، نمایشگاهِ انفرادیِ خودم را دارم، پروسه‌ی خودم را پیش می‌برم، و در کنارِ این در جشنواره‌ها و بینالها هم شرکت می‌کنم در غیر این صورت به نظرم شرکت در این دست رویدادها، برای شخصیتِ یک هنرمند مانندِ سم عمل می‌کند و از آن‌جایی که اثرِ هنری از شخصیتِ هنرمند ساخته می‌شود و نشأت می‌گیرد، پس در حفظِ این شخصیت باید بسیار دقت کرد و مراقب بود و آن را از هر نوع مسمومیتی به دور نگاه داشت.
ـ شما در دوره‌ی نوجوانی و جوانی خویش به شکلِ حرفهای بر روی نگارگری ایران در قرون گذشته کار و مطالعه کرده‌اید و در این گستره نیز آثاری پدید آورده‌اید. می‌دانیم که نگارگرانِ ما در طیِ قرونِ گذشته، بسیاری از آثارِ خویش را در تماسِ مستقیم با متونِ ادبی و عرفانیِ ادیبان و نویسندگانِ دورههای مختلف، خلق کردهاند در نتیجه مطالعه‌ی متون، بخشِ جدایی ناپذیرِ زیست و زندگیِ آن‌ها بوده‌است. با شناختی که از وضعیتِ هنرمندانِ اعصارِ گذشته و هنرمندانِ معاصر خویش دارید، چه نقشی برای مطالعه در سیرِ کار و زندگیِ یک هنرمند قائل هستید؟ سیرِ مطالعاتی شما در طی دورههای مختلفِ زندگی و در پروسه‌ی خلقِ مجموعههای گوناگون‌تان به چه نحو بوده‌است؟ بسیاری بر این باورند که امروزه با توجه به پیشرفتِ رسانه‌های تصویریِ گوناگون، فرد نیازی به سیر مطالعاتی خاصی ندارد و بخشِ مهمی از اطلاعات را بر اثرِ گشت و گذار و تجربه در فضاهای مجازی به دست می‌آورد، شما چگونگی مطالعه و نیاز به آن را در این دوره چگونه ارزیابی می‌کنید؟
من زمانی که به صورتِ تخصصی بر روی نگارگری ایران کار می‌کردم، یک دوره کپی از مکاتب را داشتیم، در دورههای بعدی طرح و ایده‌ها باید کاملن برای خودمان می‌بود. و بسیار طبیعی‌ست که ما نیز مانند نگارگران مکاتبِ گوناگون مانندِ مکتبِ هرات و تبریز و اصفهان و … باید مطالعه‌ی عمیقی نسبت به ادبیاتِ کهنمان می‌داشتیم. این همگامی نقاشی ایرانی و ادبیات مساله‌ای‌ست که همواره وجود داشته و قابلِ تفکیک نیست. چون در واقع تصویر به نوعی از متنِ ادبی الهام گرفته است. در آن دوره من به شدت درگیر ادبیات بودم و مطالعاتِ دقیقی پیرامونِ این قضیه داشتم و طبیعی‌ست که اتودهایی که می‌زدم از مولانا، فردوسی،حافظ و … شکل می‌گرفت. و این ادبیات، پشتیبانِ تصاویرِ من بود. به مرور هنگامی که از نگارگری فاصله گرفتم و به طراحی به شکل امروزی نزدیک شدم، این موضوع در من تغییر کرد به این معنا که بخش عمده‌ای از این وابستگی ِ من به ادبیات، جای خود را به سینما داد. البته مطالعه‌ی ادبیات جهان همواره در کنار مطالعه‌ی سینما برای من جای خود را داشت. اما سینما از این جهت برای الهام گرفتن و اندیشدن به تصاویر برای من حائز اهمیت بود که در سینما ما همزمان تصویر و متن را در پیش روی خود داریم. در واقع همراه بودنِ فیلم‌نامه و تصاویر، وضعیتی متفاوت را خلق می‌کند. در برخی کارگردان‌ها وجهِ تصاویر، بسیار غنی‌تر و پررنگ‌تر است و در برخی دیگر وجهِ فیلم‌نامه و متن. در واقع یک فیلم، شاملِ تصاویرِ متعددی‌ست که پشتِ سر هم رقم می‌خورند. و اگر بخواهیم کارگردان‌های خاصی مانند «سرگِی پاراجانُف» یا «یاسوجیرو ازو» را مرور کنیم، می‌بینیم که به تک تک تصاویرشان به لحاظِ ترکیب‌بندی و کادربندی فکر می‌کردند در نتیجه هر کدام از این تصاویر می‌تواند برای ما در حکم یک کتابِ آموزشِ ترکیب‌بندی باشد. پس در واقع برای من سینما جایگزینِ مقوله‌ی ادبیاتِ کهن شد. از این منظر همزمان تصاویر و متون را باهم مرور می‌کردم. که تمامِ این مولفه ها از طرزِ نگرش و جهان‌بینیِ هنرمندی که برای من اهمیت زیادی داشت نشأت می‌گرفت. پس این قضیه را تا به امروز هم دنبال می‌کنم. بخشِ دیگری از مطالعاتم را نیز معطوف به موسیقی کردم، موسیقیِ گروه‌های مطرحی که در تاریخِ موسیقی وجود دارند، یک قسمتِ عمده را به واسطه‌ی سینما و موسیقی، بخشِ دیگر را به واسطه‌ی ادبیاتِ جهان پیش می‌برم. و من همواره مدیون این سه مقوله بوده‌ام، که پشتوانه‌ایست برای شکل‌گیری آثارِ شخصیِ من. به طور مثال در موردِ موسیقی، در یک دوره شدیدن موسیقیِ سنتیِ ایرانی گوش می‌کردم، در تمامی ابعاد این کار را جست و جو می کردم، مو به مو و لایه به لایه، بعد از یک دوره به موسیقیِ کلاسیک روی آوردم، و در حال حاضر بر روی موسیقی متال و گروه‌های مختلفِ آن مطالعه می‌کنم. شاید از نظرِ شما تفاوتِ اینها کمی زیاد باشد، کلاسیک کجا و گروه‌های متال کجا؟اما به زعمِ من، تفاوتی نمی‌کند، چه در آواها و آوازهای استاد بنان، چه در آثارِ ویوالدی و باخ، چه در آثارِ گروهِ متالی مانند «تلز»، من همواره در تمامی این انواعِ گوناگون موسیقی، ضمن مسائل شنیداری، پژوهش‌های شخصی خودم را پی می‌گیرم. بچه‌هایی که با من کار کردهاند این تجربه را دارند که یک آهنگ مشخص را بارها به صورتِ تکرارِ مدام گوش داده‌اند، اما در هر تکرار من مساله‌ی جدیدی را از آن موسیقی درک می‌کنم که این به نقاشیِ من کمک می‌کند، من در یادگیریِ والرها و تونالیته‌های رنگی، بسیار مدیونِ آثارِ باخ هستم یا در ایجاد کنتراست و تضادها از گروه‌های متال، کیفیت‌های متفاوتی را آموخته‌ام، البته منظورم این نیست که یک موسیقی خاصی را بگذاریم و با انتخابِ یک وسیله‌ی طراحی یا نقاشی با ریتمِ آن موسیقی شروع به طراحی کنیم، خیر منظورِ من این نیست، منظورِ من آن کاوش و پژوهشی‌ست که فرد می‌تواند بر اساسِ یک قطعه یا یک موسیقی از یک گروه متال انجام دهد، و در آن قطعه اوج و فرودِ آن اثر را بررسی کند، اوج و فرودِ اثر چه زمانی‌ست؟چرا ما در قطعه‌ی دوم یا سومِ آلبوم، یک ریتمِ بسیارِ ساکن داریم و در قطعه‌ی چهار وضعیت متفاوت می‌شود و موسیقی اوج می‌گیرد؟ چرا آوا جایی وارد می‌شود و جای دیگر حذف می‌شود؟ وقتی به عنوانِ یک نقاش، همه‌ی اینها را در کنارِ‌هم قرار می‌دهم، می‌بینم که مجموعه‌ی اینها در ترکیب‌بندی بسیار به کارِ من می‌آید، در آرایشِ سطوح در یک فرم،ایجادِ بافت‌ها، در رسیدن از تیرگی به روشنایی در تمامیِ این موارد، موسیقی برای من مانند یک آموزگار عمل می‌کند. پس من همواره موسیقی را از زوایای مختلفی موردِ مطالعه قرار می‌دهم. اما بخشی از پرسش شما که پیرامون این موضوع بود که آیا صرفِ گشت و گذار در فضای مجازی، اطلاعاتِ لازم را به ما می‌دهد و برای مطالعه‌ی ما کفایت می‌کند یا خیر؟ باید بگویم که به زعم من، خیر، این موضوع به تنهایی کافی نیست و جای مطالعه را پر نمی‌کند. به این علت که شاکله‌ی فضای مجازی به این نحو است که ذهنِ مخاطب را با تصاویرِ مختلف بمباران می‌کند. این بسیار متفاوت است با وضعیتی که من، یک فیلم‌ساز یا موسیقی‌دان یا هنرمند را به صورت مستقل موردِ مطالعه قرار دهم. من در واقع در این جا بر اساسِ فضای کاریِ خودم این هنرمند را انتخاب کرده‌ام و او را مستقلن دنبال می‌کنم. ولی در فضای مجازی صرفن مجموعه اطلاعاتِ مختلف بر روی ذهنِ هنرمند ریخته می‌شود و خودِ شخص باید به سختی از داخلِ تمامیِ این اطلاعات، دست به آرایش و پالایش مطالبی بزند که موردِ نیازِ اوست. فکر می‌کنم که فاصله‌ی این دو بسیار زیاد است. یعنی آن چیزی که من انتخاب می‌کنم و پیرامونش مطالعه می‌کنم و آن موضوعی که به واسطه‌ی گشت و گذارِ صرف به ذهنِ هنرمند تزریق می‌شود. در نهایت من معتقدم که یک هنرمندِ نقاش یا طراح به طورِ حتم باید مطالعه‌ی خویش را در راستای کار و فلسفه‌ی آثارش به صورت مداوم به پیش ببرد. چراکه تنها از طریق مطالعه است که ما می‌توانیم چگونه فکر کردن و چگونه اندیشیدن را بیاموزیم. با نقاشیِ صرف، شما تنها مهارتِ دستِ خود را بالا برده‌اید ولی از طریقِ مطالعه، شما چگونه فکر کردن به دنیای خود را می‌آموزید.
ـ گسترشِ تکنولوژی و امکاناتِ رسانه‌ای سبب شده است که بسیاری، نقشِ مولفهی زیست بوم و محیطِ زندگی را در شکل‌گیریِ آثارِ هنرمند بسیار ناچیز بدانند. از همین رو بسیاری از هنرمندان خود را جزئی از دهکده‌ی جهانی می‌دانند و آثارِ خویش را متعلق به ملیت و فرهنگِ خاصی نمی‌دانند. شما در طیِ سال‌ها فعالیت و کار حرفهای به کشورهای گوناگونی سفر کرده‌اید، آثارِ هنرمندانِ نقاطِ گوناگونِ دنیا را بی‌واسطه دیده‌اید و با بسیاری از آن‌ها از نزدیک ارتباط داشته‌اید. از سوی دیگر آثارتان را در نقاطِ مختلف دنیا ارائه کرده‌اید، به طور مثال امسال مجموعه‌ی «چرنوبیل» را تحتِ عنوانِ «سایه‌ها» در گالریِ «سوفیا»ی لندن به مدتِ یک ماه در معرضِ بازدیدِ عموم گذاشته‌اید و به طورِ قطع بازخورد‌های گوناگونی را در این خصوص تجربه کرده‌اید. شما چه نقشی را برای ملیت و زیست بوم در پروسه‌ی کاری و نحوه‌ی شکل‌گیریِ آثارِ هنرمند قائل هستید؟ چه تفاوت هایی میانِ زیست، زندگی و آثارِ هنرمندانِ کشور خود و دیگر نقاطِ دنیا می‌بینید؟
تصور می‌کنم در ادامه‌ی پاسخِ پرسش اول، آن‌جایی که درباره‌ی شکل‌گیری شخصیت و جهان‌بینی هنرمند در خانواده و اجتماع توضیحاتی دادم، باید بگویم نظرِ شخصی من این است که طبیعی‌ست که آثاری که از هر هنرمندی به وجود می‌آید از زندگیِ خصوصی و اجتماعی و مجموعه‌ی عواملی که در اجتماعش وجود دارند، شکل می‌گیرد. من به عنوانِ یک هنرمند در یک محدوده‌ی جغرافیایی تحتِ تاثیر قرار می‌گیرم، و پس از آن نمودهای این تاثیرات در آثارِ من خود را نشان می‌دهند اما ذهنیتِ من این چنین است که یک هنرمندِ جهانی، شروع به توصیفِ وضعیتی انتقادی می‌کند که این انتقادها هرگز محدود به یک مکان جغرافیایی نیستند. یعنی ممکن است که به طورِ مثال، اگر من به عنوانِ یک نقاشِ بلژیکی بشریت را زیر سوال ببرم، موجودیت انسان را زیرِ سوال ببرم، یا اخلاقیات در قرنِ بیست‌ویکم را زیر سوال ببرم، طبیعی‌ست که این موضوع در گامِ نخست برخاسته از اجتماعِ خودِ من است. ولی به زعمِ من این مساله را باید در غالبِ معیارهای جهانی بسط و تعمیم داد. ما هر قدر کارِ خود را به فضا و مکانِ جغرافیایی مشخصی محدود کنیم، از جهانی شدن فاصله‌ی بیش‌تری می‌گیریم و از سوی دیگر جنبه‌ی مادی کارِ خود را تقویت کرده‌ایم. ولی زمانی که یک هنرمند به صورتِ کلی در حالِ انتقاد از یک معضلِ جهانی‌ست، این انتقاد می‌تواند در تمامیِ نقاطِ جغرافیاییِ دنیا صدق کند. چون چیزی که برای انسانِ حالِ حاضر اتفاق می‌افتد، اعم از مسائلِ اخلاقیات، بی‌هویت بودن، تعریفِ هویت، به‌هم‌ریختگیِ روابطِ انسان‌ها و …. در تمامِ نقاطِ دنیا تعمیم پذیر است. به طورِ مثال اگر من موضوعِ چرنوبیل را برای کارِ خود در نظر گرفتم و کار کردم، منظورم درست همین قضیه بود یعنی اگر این آرمان‌شهر‌ها در هر کجای دنیا به این شکل حاکم شوند به طورِ قطع این دست از فجایع را به دنبال خود خواهند داشت و نتیجه، فاجعه‌ایست جهانی.من این کار را تمثیل‌وار، در غالبِ یک نماد جغرافیایی تعریف کردم. این عقیده‌ی شخصی من است. اما در موردِ بخشِ دیگر سوالِ شما که پیرامون سفرهای من به کشورهای دیگر و یا نمایشگاهِ من در لندن بود باید این موضوع را بگویم که در تمامیِ سفرهایی که تاکنون داشته‌ام در تمامیِ نمایشگاه‌ها و بینال‌هایی که شرکت کرده‌ام به هیچ‌وجه با این بحث در بینِ مخاطبان و هنرمندانی که دیده‌ام مواجه نشدم که به طورِ مثال آثارِ شما حس و حال و بوی ایرانی دارد یا خیر. هیچ‌گاه با این روبرو نشدم. یعنی تصویر مرا به عنوانِ یک اثر مستقل دیدند و در موردِ آن صحبت کردند که دارای فضای واحد و مستقلی هست که این انتقادها را نسبت به انسانِ معاصر با خود به همراه دارد ولی هرگز به من نگفته‌اند که نمادهایی که شما در کار خود آورده‌اید و یا طریقه‌ی چیدمانِ اشیا در کارِ شما از طریقه‌ی نگارگریِ ایرانی نشأت می‌گیرد، من هرگز با این قضیه روبرو نشدم. پس من به شخصه این موضوع را قبول ندارم که باید کارِ شما حتمن در یک فضای جغرافیایی مشخص خوانش شود. به طورِ قطع اثرِ من نشأت گرفته از محیطِ زندگیِ من خواهد بود اما باید این امکان را فراهم آورد تا در غالب‌های جهانی‌تر خوانش شود.
ـ شما در طیِ سال‌ها کار و فعالیتِ هنری، ضمنِ خلقِ آثار و مجموعههای مختلف، به مساله‌ی آموزش نیز به صورتِ مستقل پرداخته‌اید. بسیاری از هنرمندانِ جوانی که امروزه به صورتِ حرفهای و مستقل، زیست و تجربیاتِ هنری خویش را پیش برند، دورههای آموزشیِ گوناگونی را نزدِ شما سپری کردهاند. در دوره‌هایی نیز شما را از این منظر موردِ نقد قرار داده‌اند که بسیاری از هنرجویانتان، آثاری شبیه به شما خلق می‌کنند اما گذرِ زمان نشان داد که هر کدام از آن‌ها به سبک و شیوه‌ی شخصی و مستقلِ خویش دست یافته‌اند. به عنوانِ کسی که سال‌ها تجربه‌ی آموزش به هنرجویان را داشته‌اید، چه جایگاهی برای آموزش در گستره‌ی هنرهای دیداری قائل هستید؟ آیا آموزش را محدود به آموختنِ شیوه‌های تکنیکی می‌دانید و یا مولفه‌های دیگری را برای دست یابی هنرجویان به فضای شخصی و یافتنِ هویتِ کاری مستقل، لازم می‌دانید؟ به زعمِ شما تغییرِ فضای رسانه‌ای در سال‌های اخیر چه تاثیری بر روندِ آموزشِ هنری داشته است؟
در مقوله‌ی تدریس در زمینه‌ی هنرهای تجسمی به زعمِ من، فرد باید از کلاسی یا آتلیه‌ای حرفهای، اصولِ پایه‌ایِ کار را بیاموزد. مرحله به مرحله و در مباحثِ گوناگونِ کار این آموزش باید پیش برود. فضای اغراق شده‌تر در این گستره را می‌توان در موسیقی پی‌گرفت. شما برای ساز زدن و ساز دست گرفتن، یادگیری نت‌ها، حتمن باید نزدِ استادی بروید و شروع کنید به آموختنِ اصولِ پایه‌ای کار. در مقوله‌ی طراحی و نقاشی هم به زعمِ من این تعریف درست است. این طبیعی‌ست که هنرجو یا دانشجو تا یک مرحله‌ای به استادِ خود تکیه کند، تا بتواند از آب و گِل بیرون بیاید. نوعِ خط گذاری، نوعِ برخورد با تونالیته، حتی نوعِ محاسبه‌ی تناسبات، نوعِ تقسیم‌بندی و کادربندی،چگونگی ترکیب‌بندی، تمامی اینها برای یک دانشجو به نوعی مانند یک تکیه گاه عمل می‌کند. و تا این مرحله استاد، تعلیماتِ خود را به هنرجو منتقل می‌کند و روندِ عادی خود را طی می‌کند. اما پس از این مقطع، هنرجو باید تعاریف و راه‌حل‌های خودش را پیدا کند، و به نظرم این مرحله سخت‌ترین قسمتِ کارِ هنرجو ست و هر کسی قادر به عبور از این مرحله و انجامِ این کار نیست، در یک مثالِ ساده باید بگویم، کسانی که در این مرحله مسیرِ خود را جدا می‌کنند و راه‌حل‌های خود را در رسیدن به یک تصویرِ مستقل پیدا می‌کنند، شاید این افراد از بین صد نفر، پنج یا حتی دو نفر باشند نه کلِ آن صد نفر. این همواره در تاریخِ هنر بوده‌است، شما شاگردان رامبرانت، داوینچی یا هر کسِ دیگری را در نظر بگیرید این قضیه در موردِ همه‌ی آن‌ها صادق بوده است که از میانِ خیلِ عظیمِ شاگردانِ هر استادی، تنها تعدادِ معدودی از آن‌ها به سبک، شیوه و دنیای مستقل و شخصیِ خود راه پیدا می‌کنند. در این مرحله بیش از نود درصدِ نقش را خودِ هنر جو ایفا می‌کند و استاد در این بین سهم شایانی نخواهد داشت. استاد تا این مرحله مجموعه‌ی تکنیک‌ها و نوعِ مواجهه با عناصر بصری را به هنرجوی خود می‌آموزد ولی بیش از این انتقالِ چیزی ممکن نخواهد بود. حداکثر چیزی که استاد تا این مرحله می‌تواند به هنرجوی خود بدهد، تلنگرهای ریز و ظریفی‌ست که می‌تواند به او وارد کند. به طورِ مثال او را این چنین راهنمایی کند که شما که با این مولفه‌ها کار می‌کنید، اگر آثارِ پیسارو یا هنرمندِ دیگری را که در این فضا پیش رفته است موردِ مطالعه قرار دهید ممکن است بتواند به شما کمک کند. یا به طورِ مثال ممکن است استاد این موضوع را پیش بکشد که ما چهار والر رنگی در فرم داریم ولی شما تنها به دوتا از آن‌ها اشاره نموده‌اید، یک سری تلنگرهای ظریف به این شکل، نهایت کاری ست که یک استاد می‌تواند پس از آموزشِ تکنیکالِ پایه‌ای برای هنرجوی خود انجام دهد، که باعث شود که هنرجو هوشیارتر و با مطالعه‌ی بیش‌تری به پیش رود. ولی بازهم تاکید می‌کنم که بخشِ عمده‌ی کار در این بخش بر عهده‌ی خودِ هنرجوست و اوست که باید برای به دست آوردنِ استقلالِ خود تلاش کند. از این رو بسیار طبیعی‌ست که از آتلیه‌ی هر استادی، تنها تعدادِ انگشت‌شماری هنرمند به معنای واقعی کلمه، بیرون می‌آیند. به طورِ مثال نوع طراحیِ من هیچ شباهتی به نوعِ طراحیِ استادم نداشت، در واقع در مقطعی که من کلاسِ طراحی می‌رفتم، تعالیم یکی بود، یعنی آن‌چیزی که در موردِ تونالیته، سطح و … من و فردِ کناریِ من می‌گرفتیم، مساله‌ای واحد بود اما دقیقن مقطعی که یک هنرجو از استادِ خود فاصله می‌گیرد، البته منظورم از فاصله گرفتن، دوری یا اکراه نیست، برخی این برداشت را می‌کنند، خیر به زعمِ من فاصله در برخوردهای زبانِ تصویری تعریف می‌شود، دقیقن در همان مقطع بود که تجربیاتِ نگارگریی که داشتم به طراحی خود اضافه کردم. همان طور که می‌بینید، خصلتِ طراحیِ من بیش‌تر در بابِ خط است ولی فضای طراحیِ استادم بیش‌تر در خصلت‌های تونالیته‌ای تعریف می‌شد. درست در همین مقطع است که هر شخص مولفه‌های خود را پیدا می‌کند. اما در موردِ بخشِ دومِ پرسش شما که معطوف به تاثیر فضای رسانه‌ایِ جدید بر شکل‌های مختلف آموزش بود باید بگویم که طبیعی‌ست که در این دوره نسبت به دورهای که ما شروع به کار کرده بودیم به خاطرِ گسترشِ فضای رسانه‌ای، نقل و انتقالِ اطلاعات بسیار سریع‌تر شده است. به طورِ مثال اگر در آن دوره من قصدِ مطالعه‌ی آثارِ باروک را می‌کردم باید وقت و انرژی بسیاری را در کتاب‌خانه‌ها و کتابفروشی های مختلف، صرفِ یافتنِ کتاب‌هایی می‌کردم که تصاویرِ با کیفیتی از آثارِ آن دوره در آن‌ها چاپ و منتشر شده بود. و تازه در این مرحله بود که می‌توانستم شروع به آنالیزِ این آثار از نظرِ ترکیب‌بندی، رنگ بندی و … کنم ولی طبیعی‌ست که امروزه، هنرجویان با استفاده از فضای مجازی به راحتی می‌توانند این آثار را با کیفیتِ مرغوب و همراه با مقالاتِ متنوع پیدا کرده و از آن‌ها استفاده کنند، طبیعی‌ست که تغییرات در این دوره، همزمان باعثِ آسیب‌هایی نیز شده است که شاید ساده‌ترینِ آن‌ها، کم شدنِ عمقِ پژوهش‌ها باشد. امروزه دست‌یابی به اطلاعات، بسیار آسان و سریع است اما عمقِ بررسی‌ها بسیار کم و سطحی‌ست. شاید بتوان گفت، هنرجوی امروزی این تصور را در ذهنِ خود دارد که هرزمان نیاز داشته باشد این اطلاعات در دست رس و موجود هستند در نتیجه این اطلاعات را در ذهن خود حفظ نمی‌کند.اما در نهایت من به عنوانِ کسی که از سالِ ۷۴ در حالِ آموزش هستم باید این موضوع را مطرح کنم که شیوه‌های آموزش به هنرجویان در این سال‌ها نسبت به دهه‌های گذشته بسیار سخت‌تر شده است. در دورههای گذشته، کار برای استاد راحت‌تر بود چراکه هنرجویان با ذهنیتِ مشخص‌تری به دنبالِ یادگیری طراحی، نقاشی، یا چاپ دستی می‌آمدند اما در اغلبِ موارد در بینِ هنرجویانِ امروزی که برای یادگیریِ طراحی یا نقاشی می‌آیند ما تزلزل را به روشنی می‌بینیم. البته این تنها نظرِ من نیست بلکه دیگر اساتید و همکارانی که آن‌ها هم کارِ تدریس در این زمینه را انجام می‌دهند همین نظر را در موردِ نسلِ جدیدِ هنر جویان دارند. امیدوارم که سیستم‌های آموزشیِ جدید با تعاریفی که از وضعیتِ موجود داشتم، عاقبتِ خوشی را به دنبال داشته باشند.
ـ به عنوانِ سوالِ آخر، آقای ختایی شما در طی سال‌ها فعالیتِ حرفهای خود با گالری‌های مختلفی کار کرده‌اید. مکانی که برای ارائه‌ی آثار خود انتخاب می‌کنید باید حائزِ چه ویژگی‌هایی باشد؟
آن‌چیزی که امروزه در فضای حاکمِ هنرهای تجسمی شاهدِ آن هستیم یعنی آن مساله‌ای که برای اغلبِ هنرمندان، امروزه اهمیت شایانی دارد، تنها و تنها مولفهی فروش است. دوستان و هنرمندانِ مختلف وقتی به هم می‌رسند اغلب این گونه قضاوت می‌کنند که می‌گویند فلان هنرمند نمایشگاهِ خوبی داشت به این علت که فروشِ خوبی داشت و یا نمایشگاهِ شخصی موفق نبود به این علت که نتوانست خوب بفروشد. پس این مساله‌ی فروش آنقدر برای اغلبِ افراد در درجه‌ی بالایی از اهمیت قرار گرفته که در انتخابِ گالری نیز، یکی از اصلی‌ترین معیارها، برای هنرمندان مساله‌ی فروش شده است. نمی‌خواهم این گونه وانمود کنم که من در جبهه‌ی مخالف و یا در تضاد با این جریان حرکت می‌کنم، خیر، ولی من از همان ابتدا شاید به این علت که نیازِ مالی نداشتم، طریقه‌ی رفتارهای حرفه‌ایِ گالری‌دار برایم، اولویتِ نخست را داشته است. رفتارهای حرفه‌ایِ یک گالری دار چه در برخورد با هنرمند و چه در دکوراسیون، چیدمان، نصبِ اثر، بروشور و کاتالوگ، تبلیغات، نحوه‌ی ارائه و حتی نحوه‌ی رنگ‌آمیزیِ خودِ گالری، همه‌ی اینها به زعمِ من رفتارهای حرفه‌ایِ یک گالری‌داری را تعریف می‌کنند که استانداردهای جهانی دارد. از نظر من مهم‌ترین مساله در خصوصِ این انتخاب، معطوف به این موضوعات است. من در حالِ حاضر با گالریِ «ماه» کار می‌کنم و تا به امروز هرگز برخوردِ غیر حرفهای از این گالری ندیده‌ام و همواره از برخوردهایشان راضی بوده‌ام.
ـ آقای ختایی ممنون از زمانی که به این گفت و گو اختصاص دادید.
