پیش‌درآمدی بر مهرداد ختایی
06 Dec 2016
عملکردِ مهرداد ختایی به طورِ کامل با یک رویکردِ خلاقِ معاصر قابل تعریف است. متولد تبریز و تحصیل‌کرده‌ی تهران ـ جایی که اکنون خودش به تدریس در آن مشغول است ـ . در دوره‌ی تحصیلِ خود بر روی گروهی از هنرمندانِ نگارگرِ ایرانی کار کرده‌است. او بی‌شک خود را شخصیتی برخاسته از پس زمینه‌ی نگارگری (یا آن‌چنان که خود او در جایی گفته بود «افسانه‌های ایرانی») و تنیده در تجربه‌ی هنرِ امروزِ ایران می‌داند. به طورِ همزمان ختایی در رده‌ی هنرمندانِ بسیار پیشرو در جهتِ کشفِ مفاهیمی، پیرامونِ جهانی شدن، قرار دارد. مقوله‌های طراحی و چاپ دستی، به ندرت در گستره‌ی هنرِ معاصر قرار می‌گیرند. درست به همین علت است که امروزه هنرمندانِ زیادی در تلاش‌اند تا از طبقه‌بندیِ دقیقِ آثارِ خود دوری کنند. اما ختایی در حالی که در بینال‌های تخصصیِ چاپ‌دستی شرکت می‌کند،خود را این چنین می‌نمایاند:«من به عنوان یک هنرمندِ اصیلِ معاصر به خود اطمینان دارم. کسی که نسبتِ مواد و ماتریال و روش‌ها نزدِ او، بیش‌تر حالتی میانی دارد تا وضعیتی کاملن مشخص و قابل پیش‌بینی.» به عبارتِ دیگر او می‌کوشد تا هر قدر که مقدور باشد از درونِ مدیای پیش روی خویش، امکاناتی بیرون بکشد تا بتواند به اهدافی که در ذهن دارد نیلِ بیش‌تری یابد. برای او انتخابِ اشکالِ گوناگونِ طراحی و چاپِ دستی (تکنیک‌هایی نظیرِ اکواتینت یا درای پوینت که تعاریفی کهن و مرسوم در این زمینه هستند) مساله‌ای پیرامونِ سلیقه و یا تخصصِ صرف نیست، بلکه او این شیوه‌ها را مانند وسیله‌ای برای بیانِ مفاهیمِ پیشِ رو، شخصی و درونی می‌کند. این درست، آن‌چیزی ست که او از آن مانند کاتالیزور و به عنوانِ لبه‌ی برانِ ایده‌های هنریش، برای شیوه‌های میانجی‌گری (خود، میانِ موضوعاتِ مختلف) و همزمان انواعِ گوناگونِ کنایه از یک سو و برای دامنه‌ی متنوعِ تجربه‌هایش از جابجایی‌های سورئالیستی تا ادغام‌ها و هم‌نشینی‌های روشنفکرانه از سوی دیگر، بهره‌می‌گیرد.بدونِ درنظر گرفتنِ این کارکردِ بیان‌گرایانه‌ی ابزارها ( آن‌چنان که در کلامِ «کاترین دو زی یر[۱]» آمده است)، دشوار است که بتوان ویژگی‌های اصلیِ جهان‌بینیِ تالیف‌شده‌ی ختایی را در شاعرانگیِ شخصی‌ِ آثارش دریافت.
چه چیزی موجبِ به وجود آمدنِ امکانِ ارتباطی جدیدی در طراحی شده است، و آن را به عنوانِ اثری معاصر تعریف می‌کند؟ «ارتباطِ جدیدِ» این مدیای سنتی، بر گفت‌وگوی میانِ رویکردِ هنرِ جهانی از یک سو، و نظریه‌ی حاکم بر سراسرِ قرنِ بیستم از سوی دیگر تمرکز یافته‌است. به عنوانِ مثال موزه‌ی هنرهای معاصر در نیویورک، مجموعه‌ی کاملی از نمایشگاه‌هایی را برگزار کرده است که عنوانِ طراحی را در اغلبِ آنان می‌توان به وضوح مشاهده کرد، نمایشگاه‌هایی نظیرِ «طراحی امروز ۱۹۵۵ـ۱۹۷۵» در سالِ۱۹۷۶، «تفکرِ چاپ: از کتاب‌ها تا تابلوهای تبلیغاتی ۱۹۸۰ـ۱۹۹۵» در سالِ ۱۹۹۶، «طراحیِ امروز: هشت گزاره» در سالِ ۲۰۰۲ و در نهایت مجموعه‌ی «روی خط: طراحی و فیلم» در سالِ ۲۰۱۰ را می‌توان جزئی از این مجموعه خواند. مجموعه‌ی «روی خط: طراحی و فیلم» با عنوانِ « طراحی از دریچه‌ی قرنِ بیستم» در سالِ ۲۰۱۰، درست جایی بود که در آن به بررسیِ توسعه‌ی تکنیکال و مفهومیِ طراحی و هنرِ گرافیک در عصرِ ما پرداخته شد. کاترین دو زی یر کیوریتورِ رویداد برجسته‌ی «روی خط»، نمای کلیِ دیدگاهش را این چنین ترسیم می‌کند: سیرِ تکاملیِ فلسفه‌ی طراحی مانند فرآیندِ به عینیت رساندنِ واقعیت است آن‌چنان که به چشم می‌آید اما عنصرِ دیگری که به این فرآیند اضافه می‌شود، بازنمایی شاعرانه‌‌ای ست که بر پایه‌ی تخیل شکل میگیرد. مرحله‌ی بنیادین بعدی در دیدگاهِ او، عدمِ تبدیل‌پذیریِ[۲] طراحی ست، به این معنا که تصویر، موجودیتِ مستقل خود را داراست و همواره این‌گونه نیست که خود را به تصویرِ شیئی در دنیای بیرون ارجاع دهد. به عبارتِ دیگر این به معنای طردِ ایده‌ی قیاس‌ِ بازنمایی، بر اساس شباهت آن با دنیای بیرون است. در نتیجه طراحی از دهه‌ی پنجاه میلادی خود را از بارِ بازنمایی مستقیمِ واقعیت رهاند و توانست تعهداتِ جدیدی را بپذیرد، تعهداتی که شاید بتوان اصلی‌ترینِ آن‌ها رابیانِ مفاهیمِ پنهانِ خود و ارجاعاتِ درونی دانست. امکانِ تجسم و پرورشِ خیال در ماتریال‌ها و مدیاهای جدید باعثِ آغاز به کارگیری طراحی به عنوان پیوندی بینارشته‌ای و ورودِ آن به قلمروهای جدیدی نظیرِ هنرِ عمومی، هنرِ اجرا، رقص و هنرِ دیجیتال شد.
البته توسعه‌ی طراحی، محتوای آن را نیز تحتِ تاثیر قرار داد. آن‌چه اغلب در این گستره به آن اشاره می‌شود، چالش‌های اجتماعی برخاسته در این دوران است: مسائلی نظیرِ تحولاتِ سیاسی، مبارزه برای حقوقِ جنسی و فجایعِ ساختِ دستِ بشر مانند چرنوویل را می‌توان از این دست چالش‌ها برشمرد. آثارِ ارائه‌شده در موزه‌ی هِرِشْ‌هورن در سال ۱۹۸۴ با عنوانِ «مفهوم: یک تمرکزِ معاصر ۱۹۷۴ـ۱۹۸۴» را اغلب می‌توان چون شاهدانی دانست که نشان از بازتابِ فرآیند‌های اجتماعی در هنر دارند. در این هنگام نسلِ جدیدی از نظریه‌پردازانِ هنری وضعیتِ استراتژیکِ دیگری را در تقابلِ با این سبک و شیوه پیش‌کشیدند. «درحالی که سبک‌ها عمدتن به دسته‌بندی‌های مرسوم باز می‌گردند، شیوه‌ها شاملِ هوش، خلاقیت و طرح‌ریزی می‌شوند.» اما «این چه معنایی دارد؟» اکنون این عبارت تبدیل به پرسشِ اصلی شد.[۳]
به طورِ مختصر مایلم که دو جنبه از کارکردهای جدیدِ طراحی را که اغلب به عنوانِ رویکرد آن مشخص شده است، برگزینم: نخست، خود ارجاعی، طبیعتِ خود شامل‌گرا، ماهیتِ فیزیکی و یا جسمانی‌اش، ظرفیتِ فیزیکی‌اش برای ریشه گرفتن و رشد کردن در هر محیطی. متخصصی در زمینه‌ی آثارِ ریچارد سرا می‌نویسد: «در واقعیتِ جسمانی و ملموسِ آثار، به طورِ کلی طراحی‌هایش تجربه‌های زندگی را طلب می‌کنند؛ آن‌ها نشان‌هایی از زندگی هستند.»[۴] اما همین بُعدِ جسمانی عاملِ پیدایشِ جنبه‌ی دیگری نیز می‌شود، جنبه‌ای مجادله‌‌برانگیز برای بُعدِ جسمانی و همزمان نوعی هدف برای پیدایشِ ژستِ انتقادی‌ای، برای آن‌چه ما به عنوانِ بُعدِ دومِ رویکردِ جدید طراحی برمی‌شماریم. کرنِلیا باتْلِر در مقاله‌ای که به رابطه‌ی میان طراحی و تئاتر اختصاص داده‌است، این وضعیت را به یک فرمول، بدل کرده است :« تحرکِ بدن، طردِ رمز»[۵].
به طورِ همزمان رویکردِ جدیدِ طراحی با المان‌های خیال، هوش و استراتژی تغذیه شد، تکیه‌گاه‌هایی در نشانه، نشانه‌شناسی و در درکِ اهمیتِ ارتباط با دنیای بیرون یافت و خود را با معانی جدید، غنی نمود. همزمان با شمایل‌نگاریِ آثارِ هنری فاخر و آثارِ بی‌نام و نشان تطبیق یافت. از سلایقِ پست اجتناب نکرد و تعدادِ بی‌شماری پیوند در جامعه و ایده‌های سیاسی پیدا کرد، روابط و واقعیاتی که چندان آشکار نبودند اما موجودیت خود را در بیرون از اثرِ هنری و در تجسمِ ماتریال‌های سازنده‌‌اش به نمایش می‌گذاشتند. در یک کلام این جنبه‌ی دومِ رویکردِ جدیدِ طراحی که از دهه‌ی شصت تا دهه‌ی هشتادِ میلادی اتفاق افتاد را شاید بتوان گسترشِ مفهومی طراحی نام‌گذاری کرد و آن‌را در کنارِ رویکردِ جسمانیِ طراحی قرار داد.
همه‌ی آن‌چه تا این‌جا از فواصلی بسیار دور گفته‌ایم به صورتِ مستقیم در درکِ کاتالیزورهای مفهومی‌ای که ختایی با آن‌ها کار می‌کند به بار می‌نشیند. اما در تجسمِ آثارش، آثارِ به پایان رسیده‌اش، این کاتالیزرهای مفهومی به پس‌زمینه‌ی آثار عقب نشینی می‌کنند و از پیِ آن، المان‌های مولف و شاعرانگی هنرمند به پیش می‌آیند.
ختایی در آثارِ عکس‌گونه‌اش، شروع به ترکیبِ طرحِ مواد با روشناییِ ظاهری‌ای می‌کند که منشایی ماورا طبیعی دارند.در این مجموعه، احساسی بی‌اندازه وسیع از نیرویی شبح‌گونه خلق شده که از آسمان‌ها و از طریق پنجره‌ای و یا روزنی در این تصاویرِ عکس گونه رسوخ کرده‌است. یکی از این آثار، پرتره‌ی عکس‌گونه‌ی قدیمی‌ای را به تصویر می‌کشد که در بالای آن لامپی با یک نوع سیم‌کشیِ بازِ قدیمی آویزان است، اما احساسی که باعثِ خلقِ آن دیوارِ داغِ قرمز شده است بر منبع انرژیِ ناشناخته‌ای در پسِ خود تکیه دارد. دلیلِ دیگری که به زعمِ من، تصاویرِ عکس‌گونه‌ی هنرمند را در توسعه‌ی آثارش بااهمیت جلوه می‌دهد این است که در درونِ آن‌ها، او توانسته‌است زمینه‌ی غیرمادی‌گرایانه‌ی محیطش را توسعه دهد. مولفه‌ای که بعدها، اهمیتِ ویژه‌ای در نقاشی‌ها و آثارِ چاپِ دستی‌اش می‌یابد.
یک ویژگیِ دیگر وجود دارد که مایلم توجه خوانندگان را به آن جلب کنم، چیزی که همچنان در دوره‌ی متاخرِ آثارِ ختایی نیز ارائه می‌شود و آن عدمِ مرکزیتِ ترکیب‌بندیِ آن‌هاست، این، چنان است که گویی تصاویر، در حاشیه[۶] احساسِ راحتی بیش‌تری می‌کنند. در این‌جا به طورِ کلی یک ارجاعِ نسبتن مبهم به فرهنگِ سنتیِ ایران وجود دارد، اما یک ارجاعِ مشخصِ دیگر به خوبی حاضر است: و آن مساله‌ی ساختارِ تصویری فضاست. شریف شکوروف به عنوان متخصصی برجسته در فرهنگِ ایرانی این چنین نگاشته‌است که: «اگر در نگارگری سی‌سالِ نخستِ قرنِ چهاردهم میلادی ـ قرنِ هشتم هجری ـ ، تصویرگریِ فضا به صورتِ الگوهای گسسته و سلسله‌مراتبی درک می‌شد در نگارگری دوره‌ی مظفریان، فضا مانند یک کلِ مجزایِ همگن پدیدار شد و از این منظر راه را بر هرگونه تقسیم و تجزیه‌ی اضافی در زمینه‌های معنایی اثر بست.»[۷] رویکردِ ختایی این گرایش را دارد که بر خلقِ زمینه‌های معنایی اثر تکیه کند، اما به دفعات یک نوع هم‌نواییِ پررنگ، به خوبی در آثارش دیده می‌شود، که شاید بتوان دلیلِ آن‌را فشارِ صفحه‌ی چاپ و به تبعِ آن توزیعِ انرژی در سطحِ کاغذ دانست.
در طراحی‌های متاخرِ ختایی ما همچنان می‌توانیم نوعی رغبت به لایه‌لایه کردنِ تصاویر و معانی را مشاهده کنیم، ذهنیتی که تصاویری را برمی‌انگیزند که در آن‌ها گویی ما با نسخه‌ای مواجه هستیم که طراح‌هایی که پیش‌تر بر روی آن کشیده‌شده پاک شده‌اند و طرح‌های جدیدی برآن نقش بسته‌اند. در تعدادی از آثار، این رویکردِ لایه‌ها اغلب به گونه‌ای محرمانه اتفاق می‌افتد، در حالی که در باقیِ آثار، این رویکرد به شیوه‌های گوناگونی خود را آشکار می‌کند: به صورتِ فیگوری برهنه در پیش‌زمینه، ردپای آرامی از نقوشِ اسلیمیِ ماتیس، ردیفی از فیگورهای سالخورده‌‌ی نشسته در یک اتاق، و تمام آن‌ها اغلب با تصویرِ بزرگ‌تر و عکس‌گونه‌ی واضحی از یک پرتره‌ی عریان در وسطِ کادر تجسم می‌یابند. افزون بر این تصاویر، یک جوهرِ رنگیِ قطعی نیز وجود دارد که همان تجسمِ مادیِ زمان است،و در پیِ آن هنرمند به تدریج وصله‌های رنگی بیش‌تر و حکاکی‌هایی را نیز به کار خویش اضافه می‌کند، گویی در این فرآیند، او برای خودآگاهیِ خویش، امکانی برای بیانِ وضعیت‌های گوناگون، در زمان‌های مختلف فراهم می‌کند.
زمینه‌ی غالبِ جدیدی در آثارِ چاپیِ ختایی پدیدار شده که او آن ها را با عنوانِ «اتاق‌های شیشه‌ای» نشانه‌گذاری کرده‌است، مردمی که در قطعیتِ فضایی، زندگی می‌کنند که مستعدِ پذیرشِ مشاهداتِ بیرونی‌ست. آن‌ها به انظارِ عمومی رسیده‌اند و به راحتی برای یکدیگر قابلِ روئیت‌اند. این وضعیتِ ناظر، یک مفهومِ اجتماعیِ ضمنی به بار می‌آورد و آن «تجسمِ قطعیِ روابطِ اجتماعی»ست. برای هنرمند، اهمیتِ بسیاری دارد که نه تنها تصاویرِ ظاهری و بیرونیِ انسان‌ها و اشیاء را ترسیم کند بلکه بتواند وضعیتِ ذهنی آن‌ها را نیز در اثر تجسم بخشد. اما او چگونه این کار را انجام می‌دهد؟ ختایی اغلب، فیگورِ یک انسان را به همراهِ اشیاءِ مختلفی ترسیم می‌کند، اشیایی که به صورتِ نامحدود با هر نوع تناسبات و روابطِ فضایی که نسبت به آن فیگور دارند، یکدیگر را همراهی می‌کنند. این چنین به نظر می‌رسد که گویی اشیا چه متناسب و چه نامتناسب، تلاش می‌کنند تا فیگور را به تصویر کشند و از این طریق مسیری را برای تعریفِ ماهیتِ آن‌ها فراهم می‌کنند. ختایی از «چیدمانِ عروسکی» سخن گفته‌است، که این موضوع در ظاهر ما را ارجاع می‌دهد به سرگرمیِ رایج، بینِ کودکانی که لباس بر تنِ عروسک‌های خود کرده و برای آن‌ها لوازم و اشیاءِ جانبی انتخاب می‌کنند. اما به زعمِ من این تعریفِ درست و دقیقی نیست چراکه این مقدارِ بسیار کمی از کارِ اوست که عروسکی به نظر می‌رسد و باید پذیرفت که اشیاءِ او اعم از کفش‌ها، اسباب‌بازی‌ها، و حتی موجوداتِ زنده‌ایْ نظیرِ سگ‌ها و حشرات، با قطعیتِ معنایی والاتری تجسم یافته‌اند. آن‌ها تقریبن سه‌بعدی هستند، پدیداریِ بصری‌شان بر سطحِ صافِ کاغذ و ملموس بودنشان در واقعیت، این امکان را به ما می‌دهد که آن‌ها را در سه بُعد، نظاره‌گر باشیم. تهاجمِ بصریِ این فیگورها چنان است که ترکیب‌بندیِ هنرمند را وامی‌دارد تا از یک چیدمانِ صرف (چنان که خود او آن‌ها را به روندِ چیدمانِ اسباب بازی‌ها و انتخابِ لوازمِ جانبی برای آن‌ها ارجاع می‌دهد) به نوعی ادغام و همنشینی هوشمندانه راه پیدا کند. گویی دلیل و تاثیرِ داشتنِ روابط در ذاتِ خود، موردِ تجاوز قرار گرفته است و این تجاوز به واسطه‌ی زیستِ به شدت مستقلِ تصاویر و این موضوع که هر یک با آن که در کادرِ مشترکی قرار گرفته اند اما زندگیِ مستقل خود را ادامه می دهند،اتفاق افتاده است.
درحالی که بالاتر از آن‌چه گفته شد، هنوز نکاتِ پراهمیت‌تری نیز هستند، پس زمانِ آن رسیده تا به یکی از اصلی‌ترین مولفه‌های شاعرانه‌ی ختایی بازگردیم و آن مولفه‌ی «طراحانه»ی اوست. هنرمند یک طراحِ قدرتمند، پرتکاپو، نافذ و توانا در انتقالِ سریع و زیرکانه‌ی طیفِ وسیعی از احساسات از ترحم تا طنز است. مکتب‌های جهانی بسیاری در سراسرِ دنیا به خاطرِ ترکیب‌بندی‌هایشان در طراحیِ آکادمیک شهرت دارند، روسیه یکی از این کشورهاست. با وجودِ تمامِ جنبش‌های آونگارد و مفهومی‌مان، ما همواره طراحیِ خوش‌ترکیبِ با ارزشی داشته‌ایم.و این چنین به نظر می‌رسد که سیستمِ آموزشیِ ایران نیز در این زمینه به خوبی عمل کرده‌است.
ذوقِ هنریِ آکادمیکِ ختایی با طراحیِ در مقیاسِ بزرگ، معنای جدیدی در طراحیِ معاصر به دست آورده است. من در این‌جا همزمان به دو زمینه‌ی مادی‌گرایانه و غیرمادی‌گرایانه اشاره می‌کنم. ختایی اغلب فیگوری را در پرسپکتیو به حالتِ شِکفته، مریض‌گونه‌ی موکد و به گونه‌ای که گویی او را از لحاظِ شخصیتِ روانی موردِ توصیف قرار داده، ترسیم می‌کند. به طورِ همزمان او کارِ خویش را از فضای سه بعدی و بند ـ بندهای متعدد به نقوشی می‌رساند که تصویر را در یک روند نزدیک به هم، کامل می‌کنند. از سوی دیگر، عاریه‌ی معمولِ فرآیندِ تونالی به اثرِ خلق شده، بازتابِ آگاهیِ هنرمند بر وضعیتِ بازنمایانه‌ی اثرش را آشکار می‌سازد.بنابراین پیش‌رویِ ما نه تنها یک اثرِ برجسته بلکه یک طراحی بسیارهوشمندانه قرار گرفته است.
دستِ طراحانه‌ی قوی به خودی خود بسیار خوب است اما چگونگی روندِ کاریِ ختایی وابستگیِ مستقیم به درجه‌ی بیان‌گری‌ای دارد که او قصد دارد به صورتِ آگاهانه از پتانسیلِ چاپ‌های دستی‌اش استخراج کند. در این فرآیند، روند‌های متعددی وجود دارند. یکی از این راه‌ها برجسته کردنِ خودِ طراحی، برای ادامه‌ی کارِ دست بر روی آن است. در این روش از چاپ برای گسترش امکانِ تاثیرِ موردِ نظرِ هنرمند استفاده می‌شود. به طورِ مثال، مزوتینت، تاثیراتِ سایه‌روشن ـ‌کیاروسکورو ـ را تشدید کرده و سطحِ کار را روشن می‌کند. روشِ دیگر بهره‌گیری از چاپ (وابسته به فرآیندِ شیمیایی و روشِ آماده کردنِ صفحه) به عنوانِ یک تصویرِ مستقل ـ و یا حتی روایت ـ یا یک منبعِ شکل‌دهنده است.
اصولی که پیش از این از آن‌ها سخن به میان آمد، در کامل‌ترین درجاتِ خود در آثاری که در نمایشگاهِ سوفیای لندن به نمایش گذاشته شده، در طراحی‌ها و چاپ‌های دستی، تجسم یافته‌اند. این‌ها آثارِ ماندگارِ میکس‌مدیایی هستند که از طراحی، نقاشی و برخی روش‌های چاپ‌دستی شکل گرفته‌اند.
این مجموعه، وضعیتِ فاجعه‌بارِ خودآگاهیِ مدرن را بازنمایی می‌کند. تهدیداتِ ویژه، اعم از فجایعِ ساختِ دستِ بشر تا خشونتِ تمامیت‌خواهان، اهمیت چندانی ندارند، چراکه مقدار بسیار زیادی از این دست فجایع برای برگزیدن وجود دارند. تمامیِ تصاویرِ ساخته شده، از هویتِ روشمندِ مخصوصِ ختایی بهره‌می‌گیرند، اما آن‌چه تا کنون در مقیاسِ بزرگ به کار گرفته نشده، چهره‌هایی ست ماندگار در پیش‌زمینه ـ جلوی تصویرـ که به گونه‌ای حجیم و با قدرت و تاثیرِ بسیار بر شکل‌دهندگیِ فضای اطراف، ارائه شده‌اند. فضایی که طراحی‌ها را به همراهِ تصاویر، خلق می‌کند مانندِ گردابی عناصرِ فلاکت یا امید را از هم جدا کرده‌است و مانند یک قانون،گویی این تصاویر، وضعیتِ معمول(معمول و خشنود از وجود) را پیش از واقعه را بازنمایی کرده و پیام‌آورِ عواقبِ بعدی هستند. طبیعتِ خودِ فاجعه و یا لحظه‌ی وقوعِ آن در آثار مشخص نشده‌اند. آن‌چه هنرمند را جذب خویش می‌کند، نه خودِ رویداد بلکه درکِ بنیادینِ ظرفیتِ بشر برای بقاست. سرها مکان‌های اصلی را در این ترکیب‌بندیِ وسیع تصرف کرده و نشانه‌های فاجعه را بر چهره‌ی خود حمل می‌کنند، سرهای قرمزی که با وصله‌های سفید نشانه‌گذاری شده‌اند. لکه‌ها بر روی پیشانی، زخم‌های پوست را تداعی می‌کنند (این‌ها محصولِ ضخیم‌کردنِ لایه‌ی رِزین در پروسه‌ی استفاده از روشِ آکواتینت در چاپ هستند). با نزدیک شدن به چهره‌ی نزدیک شده به بیننده درمی‌یابیم که صورت‌ها هرگز مانند ماسک‌های مرده نبوده، بلکه بر خلافِ آن، هنوز سرشار از زندگی بوده و به صورتِ فعال، ناظرِ تجزیه‌ی یک‌باره‌یِ دیروزِ جهان هستند. اشیاء و نشانه‌های معمولی و فاجعه‌‌بار (آن‌ها در خودآگاهی به صورتِ همزمان وجود دارند) تصاویرِ چهره‌ها را همراهی می‌کنند. در این‌جا ختایی به گونه‌ای ناب از تواناییِ بصریِ استادانه‌اش برای بالاترین حدِ تاثیرگذاری بهره میگیرد و چاپ‌های حکاکی‌شده‌ای خلق می‌کند که یک تاثیرِ روانیِ(تداعیِ) متناسب را تولید می‌کنند. تصویرِ عزیزان، سگ‌ها، اسب‌ها و اسباب و وسایلِ خانه از لحاظِ فرمی به طرز غم‌انگیزی نسبت به وضعیتِ قبل یا بعدشان تغییر می‌کنند. حیواناتِ جهش‌یافته مانندِ اسطوره‌ای شوم از فاجعه برمی‌خیزند. یا شاید آن‌ها به سادگی از دلِ فاجعه، نجات یافته‌اند، چنان‌که به طرزی نامعمول، تصاویرِ زنده‌ی خوک‌ها به نظر می‌رساند که این‌چنین باشند. در میانِ آن‌ها میمون‌ها نیز حضور دارند ـ چنان که به نظر می‌رسد، پیشرفت ما در طولِ سیرِ تکاملی، هیچ بوده‌است. چهره‌های سرشار از زندگی و علاقه‌مند به آشکار کردنِ اتفاقات، در سه بُعد آغاز می‌شوند اما در نقوشِ رمز‌گونه، در نزدیکیِ حاکی از غیرمادی شدن و پژمردنِ تن، پایان می‌یابند. فیگورها در یونیفورمِ ارتشی و با ماسک‌های ضدِ گازِ زائدشان با دیگران در یک امتداد به نظر می‌رسند، گویی ناجیان به جای نجات، ناامیدی را پیشکش می‌کنند.
من اطمینان دارم که هنرِ ختایی با احساسِ اضطرابِ اجتماعیِ ملموس و درکِ استادانه‌ی هنریش، پاسخِ عاطفیِ عمیقی در موزه‌ها و گالری‌ها از سویِ عموم مردم خواهد یافت.
الکساندر برووسکی
الکساندر دی. برووسکی(متولدِ ۱۹۵۲، سن پترزبورگ) منتقد و مورخِ هنری، کیوریتور و مدیرِ دپارتمانِ هنرِ معاصر در موزه‌ی دولتی پترزبورگِ روسیه است. مولف بیش از ششصد کتاب در زمینه‌ی هنر معاصر، عکاسی و تاریخِ هنر است. او همچنین سخنگو و مقاله نویسِ تعدادی از مجلاتِ هنری نظیرِ «آرت کرونیکا» و «سوباکا» و عضوِ هیاتِ داورانِ برخی جوایزِ هنری معاصر مانندِ «جایزه‌ی کاندینسکی» و «آرس فنیکا» می‌باشد. او تاکنون از سویِ روس‌ها و هنرمندانِ بین‌المللی ناظرِ بیش از صد نمایشگاهِ هنرِ مدرن و معاصر شده و مسئولِ «مجموعه‌ی هنرِ مدرنِ لودویگ» در موزه‌ی دولتیِ روسیه است.
[۱] کاترین دو زی یر منتقد و مورخِ معاصرِ هلندی ست . او مدیر موزه‌ی هنرهای دیداری ژنتِ بلژیک است و در پنجاه و سومین بینالِ ونیز، کیوریتوری پاویونِ استرالیا را بر عهده داشته است.
[۲] «عدم تبدیل پذیری» معادلی ست که در این جا برای عبارتِ «de-atomisation» انتخاب کرده‌ام. چراکه «atomisation» واژه‌ای ست در گستره‌ی علم شیمی و شاملِ فرآیندی می‌شود که در آن گاز را تبدیل به پودری جامد می‌کنند. در این جا مقصودِ مولف آن است که آن‌چه در تصویرِ طراحی دیده می‌شود معادل قابلِ ارجاعِ دنیای بیرونی نیست که به طراحی تبدیل شده باشد. پس واژه‌ی «de-atomisation» را در فارسی معادلِ «عدم تبدیل پذیری» قرار داده‌ام.
[۳] دی.وای، تفکرِ چاپ: از کتاب‌ها تا تابلوهای تبلیغاتی،پیش‌درآمد،(نیویورک: موما،۱۹۹۶)، صفحه‌ی ۹
[۴] ام.وایت، طراحی مانندِ طراحی، درباره‌ی طراحیِ ریچارد سرا:یک گذشته‌نگری، کلکسیونِ منیل،انتشاراتِ دانشگاهِ یل،۲۰۱۲
[۵] سی.اچ. باتلر، روی خط: طراحی از دریچه‌ی قرنِ بیستم،(نیویورک، موما، ۲۰۱۰)، صفحه‌ی ۱۴۸
[۶] «حاشیه» برگردانِ نامِ لاتینِ «ad marginem» اثری از پل کله است. مولف این واژه را در متنِ انگلیسی به زبان لاتین درج کرده است تا همزمان استعاره‌ای باشد از کارِ پل کله، که در آن تنها نقطه‌ی قرمزی در مرکز تصویر قرار گرفته و باقی تصاویر و اتفاقات در حاشیه‌ی اثر رخ‌داده است.
[۷] اس. شکوروف،اصولِ شکل‌گیریِ هنرِ ایران در قرونِ وسطی، مسکو، ۱۹۹۰، صفحه ی ۲۶
مترجم: جواد سروش
