» گفت و گو با سروش میلانی زاده

گفت و گو با سروش میلانی زاده

گفت و گو با سروش میلانی زاده

۱۹ دی ۱۳۹۶

ـ آقای میلانی‌زاده «امر زنانه» در ذهنِ شما چگونه لمس و تعریف می‌شود؟ شما به لحاظِ بیولوژیکی دارای ساختاری مردانه هستید، هرچند بسیاری از بیولوژیست‌ها نظریاتی را مبنی بر درهم تنیدگی جنیستی مطرح نموده‌اند که بر طبق آن در بدن هر یک از ما ویژگی‌هایی از جنس مخالف وجود دارد و همین امر امکان تجربیات مشترک را برای ما فراهم می‌آورد اما پرسش نخست من در این‌جا معطوف به درک و لمسِ شخص شما از «امرِ زنانه» در گستره‌ی زیست و زندگی شخصیِ خودتان است؟

 من به این شکل به «امر زنانه» قائل نیستم. یعنی به تفکیک بحث زنانه و مردانه در موردِ آثارم اعتقادی ندارم. به این دلیل که من از نظرِ خودم فقط راجعِ به زن‌ها کار نمی‌کنم. من راجع به مردها هم کار می‌کنم. و این وضعیتی نیست که برای آن قائل به هیچ نوع تفکیکی باشم. شاید تنها تمایز من با دیگر هنرمندانی که بر روی موضوعات مشابهی کار می‌کنند این باشد که من به عنوان یک مرد از یک دیدگاهِ زنانه به مسائل وارد می‌شوم یعنی از یک وضعیتِ زنانه به موضوعات می‌نگرم. حتی اشاره به این موضوع در این‌جا ضروری‌ست که اگر شما در تمام مجموعه‌هایم که عنوان یا وضعیتی زنانه به خود گرفته‌اند با دقت نگاه کنید، به طورِ قطع متوجه این موضوع خواهید شد که حضورِ مردان در آثارِ من اگر بیش‌تر از زنان ملموس نباشد کم‌تر از آن‌ها نیست. به طورِ مثال در مجموعه‌ی «زن،رویا،کابوس» ما در کلِ کار شاهد تاثیراتِ مردانه هستیم. این وضعیت در تمامِ قسمت‌ها، اپیزود‌ها و فریم‌ها صادق است. یا در فریم‌های مجموعه‌ی «رنسانس، بیرون از قاب»، چه کسی بیرون از قاب است؟ مرد! و او دقیقن در جایی ایستاده است که کادر تمام شده‌است. اما تاثیر این مرد روی زن‌ِ داخل کادر کاملن مشهود و ملموس است. این تاثیر از تزلزلی که در چشم‌هایشان موج می‌خورد، ملموس شده و تا استحکامی که در قامت و حالتِ ایستادن یا نشستنِ آن‌ها به چشم می‌خورد ادامه یافته است. شخصیت‌های اصلی در این مجموعه‌ لباسِ فاخری پوشیده‌اند که در نگاه نخست منادی قدرتی آشکار در ظاهرِ آن‌ها می‌باشد اما وقتی که به تابلو نزدیک می‌شوید دیگر آن قدرت قابل لمس نیست زیرا که درست همان تحکم مردانه‌است که این قدرتِ‌ ظاهری را متزلزل می‌کند. پس حضورِ مردی درست چند سانتی‌متر بیرون از کادری که بسته شده است در تمامی فریم‌ها قابل لمس است. و تنها مساله این‌است که زاویه‌ای که من از آن به این موضوع نگاه می‌کنم، زاویه‌‌ای زنانه است. یا در مجموعه‌ی «خواهش حوا»، تاثیر مردانه را در همان نگاهِ نخست در بدنِ زنان می‌بینیم. تمامی زن‌های این مجموعه باردار هستند. پس اگر مردی در کادر من نیست، دلیلِ آن تفکیک جنسیتی نبوده بلکه شیوه‌ی قرار گیری آن‌ها در آثارم متفاوت است.

ـ آقای میلانی‌زاده زمانی که از امر زنانه صحبت می‌کنیم مقصودم قرارگیری مرد در مقابل زن یا تفکیک جنسیتی این دو نیست بلکه مقصود جهانِ جنسیتی اوست و سوال من دقیقن معطوف به همین وضعیت می‌شود، این جهانِ جنسیتی چگونه برای شما درک و لمس می‌شود؟

این دریافت‌ها برای من مسائلی کاملن تجربی و شخصی هستند. من بیست سال پیش، روش ورود ام به موضوعات با روشی که ده سال پیش داشته‌ام متفاوت بوده است. دو سال پیش هم به شیوه‌ای که امروز به موضوعات نگاه میکنم، نگاه نمی کردم!چراکه این نگاه‌ها بسیار وابسته‌ به تجربیات شخصی من هستند که در طول زمان تغییر می‌کنند و احتمالا پخته‌تر می‌شوند! یکی از مسائلی که برای من جذابیت دارد ارتباط میانِ انسان‌هاست. نه الزامن ارتباط با جنس مخالف، بلکه مقصود انواع مختلفِ ارتباط است. موضوعات مردانه همان قدر برای من جذابند که موضوعات زنانه. وقتی به واکنش‌ِ انسان‌ها دقت‌ می‌کنم، می‌توانم آن‌را از دریچه‌ی مردانه بازنمایی کنم اما علاقه‌ی من نگاه به  دریچه‌ی زنانه است پس تلاش می‌کنم تا کنش‌ها و واکنش‌ها را از این دریچه بازسازی کنم. من چیزی را نمی‌سازم، خلق نمی‌کنم بلکه آن‌ها را بازسازی می‌کنم. بازسازی اتفاقاتی که در جامعه و زندگیِ شخصیِ خود دیده و لمس کرده‌ام. در یک کلام تمامیِ این‌ها بازسازی تجربیاتِ شخصیِ خودِ من هستند. ممکن است که شما اگر در آن وضعیت قرار بگیرید برداشتِ متفاوتی داشته باشید اما من با آثارم وضعیتی که در مقابل شما قرار می‌دهم را برداشت می‌کنم. و صد البته ممکن است که خودِ من هم یک سال پس از این، از یک وضعیتِ مشابه برداشتِ دیگری داشته باشم. به همین دلیل است که معمولا طرح یا نوشته‌هایی که در سالیان گذشته نوشته‌ام اگر با تاخیر اجرا شود، معمولا با آنچه که قرار بوده باشد، تفاوت‌هایی خواهد داشت. از سوی دیگر دقت بر روی مردها و زن‌ها به دقت بر روی روابطِ پیرامونم مربوط می‌شود و درست همین‌ ساز و کارِ توصیف‌شده است که چگونگیِ شکل گیریِ آثارم را رقم می‌زند. در نهایت برای من زمان و تجربه ساختارِ اصلی ورود به موضوعات مختلف را تشکیل می‌دهند.

ـ دلیل اصلی شما برای انتخاب زن به عنوان محورِ اصلی کار چیست؟

 دلیلِ آن جذابیتی است که این جنس برای من دارد. اطمینان دارم که این جذابیت تنها یک جذابیت از نگاهِ جنس مخالف نیست. بلکه پیچیدگیِ زن‌ها یکی از محورهای اصلی این گرایش در من است. البته این تنها نگاهِ من به عنوان یک مرد به زن‌ها نیست که آن‌ها دارای پیچیدگی هستند بلکه خودِ‌ زن‌ها نیز نسبت به جنس خود چنین احساس و درکی را دارند. قطعا برای منِ مرد این پیچیدگی چالشِ بیش‌تری ایجاد می‌کند و این چالش کار را سخت‌تر و همزمان جذاب‌تر می‌کند. شاید دلیل انتخاب‌هایم از همین مساله بیرون می‌آید.


ـ شما از مجموعه‌ی «زن، رویا، کابوس» تا مجموعه‌ی «زن‌ علیهِ زن» فاصله‌ای پنج‌ساله را طی کرده‌اید. فاصله‌ای که از جنبه‌های گوناگونی قابل پرسش و بررسی‌ست. مولفه‌های گوناگونی به کادر‌های شما افزوده و یا از آن‌ها حذف می‌شوند. شما گاهی شخصیتِ خود را در گستره‌ی تعاملاتِ و تقابلاتِ پیرامونی به تصویر می‌کشید و گاهی او را به کنجی می‌کشانید که سکون و سکوتِ فضای او نشانه‌های روشنی از تلاطمات درونی‌اش را بازنمایی می‌کنند. در این پروسه شما همواره از زبانی آرکائیک برای هم‌نشینی نشانه‌ها بهره گرفته‌اید. منشا گرایش شما به دایره‌ی نشانه‌های آرکائیک در آثارتان برای بیان «امر زنانه» را در کجا می‌توان یافت؟

اگر شما این موضوع را از مجموعه‌ی «زن، رویا،کابوس» پی‌گرفته‌اید، در واقع آثار موخّرم را مورد بررسی قرار داده‌اید. باید کمی عقب تر برویم چون فکر می‌کنم اولین مجموعه‌ای که نزدیک به فضایی بود که امروز درباره‌ی آن کار می‌کنم، مجموعه‌ی «روزمره‌گی‌های سعید» است که در سال ۸۱ در گالری برگ نمایش داده شد. یعنی اگر آن مجموعه را به دقت بررسی کنید نقاط مشترک زیادی را با کارهای امروزِ من پیدا خواهید کرد. به قبل از آن اشاره‌ای نمی‌کنم چون بیش‌تر، نمایش‌هایی در مدیای نقاشی داشته ام تا عکاسی. با دقت به این دوره‌ها، شاید اطلاقِ استفاده یا تاکید به همیشگی بودن نشانه‌های آرکائیک در آثارم موضوعی باشد که خیلی آن را احساس نکنم.

ـ منظورِ من از نشانه‌های آرکائیک، صرفن آوردنِ یک لباس یا آکساسوارِ بخصوص در صحنه نیست. بلکه کنشگری زنانه‌ی شخصیت‌های شما، یک کنشگری با سویه‌های آرکائیک است. به طور مثال شما در «خواهش حوا» یک مساله‌ی اساسن آرکائیک که در این‌جا مساله‌ی زایش هست را به صورت متمرکز مورد واسازی قرار داده‌اید.

با این نگاه حرف شما درست است. اما چیزی که می‌دانم این است که هیچ زمان الزامی به ایجاد یک دایره‌ی نشانه‌شناسی آرکائیک در آثارم نداشته‌ام و شاید به همین دلیل است که تلاشی هم برای لمس آن در آثارم یا بیشتر نمایان کردنش نکرده ام. این که شما آن را به این شکل خوانش می‌کنید، بحث دیگری‌ست که برای خودم هم جالب است. شاید هم این نگاه از جای دیگری می‌آید و آن‌جایی ست که من تمام اتفاقات و کنش‌ها و واکنش‌های موضوعاتم را به یک دوره‌ی زمانی خاص، محدود نکرده‌ام. مربوط به امروز ما در ایران یا در فرانسه یا در آمریکا نیست. مربوط به چهل، صد یا پانصد سال پیش هم نیست. در واقع مربوط به تمامی این دوره‌ها هست و همزمان هم مربوط به هیچ یک از این زمان‌ها به طورِ مشخص نیست! به همین خاطر کاملن آگاهانه تلاش می‌کنم تا وضعیت‌هایی که آثارم راوی آن‌ها هستند مختص به دوره‌ی زمانی خاصی نباشند و به دوره‌ی مشخصی از تاریخ تعلق نداشته باشند. شاید خیلی ها گرایش‌های متفاوت دیگری داشته باشند یعنی تلاش می‌کنند تا فضا را معاصر یا حتی سیاسی جلوه دهند. اما من مسیر دیگری که مورد علاقه‌ام بود را پی گرفته‌ام. یکی از مسائلی که شاید بسیار به سختی می‌توان از آثار من برداشت کرد سمت و سوی سیاسی‌ست. شاید دقیق‌تر این باشد که بگوییم برداشتِ مستقیم سیاسی از آثار من چیزی در حد ناممکن است چون خود من تلاش کرد‌ه‌ام که آن‌ها را از این دست خوانش‌ها دور نگه دارم. چون هیچ زمان مورد توجه و علاقه‌ام نبوده و نظر شخصی‌ام این است که ورود به مسائل سیاسی روز موجب سطحی‌تر شدن و محدود شدن لایه‌های متفاوت موجود در هنر و هنرمند است و من تمام سعی‌ام را کرده‌ام که جای هر گونه خوانش به جز خوانش‌های اجتماعی را از آن‌ها بگیرم.


ـ آقای میلانی زاده زنانِ شما لباس می‌پوشند و همواره پوشیده‌اند. این پوشیدگی در پروژه‌ها یا حتی در هر یک از آثارِ شما وضعیتی متفاوت به خود می‌گیرد. شما با پوشش‌هایتان بیش از آن‌که شخصیت‌هایتان را بپوشانید، برهنه می‌کنید. برهنگی در مقابل کنش‌هایی که شاید دلیل انگیختگی بسیاری از آن‌ها همان وضعیت زیبایی شناختی‌ای باشد که شما برای آن‌ها به وجود آورده‌اید. لباس‌های شما گفت و گویی ست با لایه‌های زیرین، و شرحی‌ست بر برهنگی. بدن‌ها را چگونه لمس می‌کنید که شکل روایی آن‌ها به بازنمایی چنین پوشش‌هایی در آثارتان ختم می‌شود؟

به مسئله مهمی اشاره کردید. من به موضوعِ حجاب به دیدِ محدودیت نگاه نمی‌کنم، یک قانونی در ایران راجع به حجاب وجود دارد که من آغازِ کارم را از همین دیواری که نامش قانون است شروع می‌کنم. اگر در فرانسه هم زندگی می‌کردم خودم را با قوانینی که در آنجا وجود دارد و با آن‌ها مواجه بودم وفق می‌دادم و ممکن بود این دیوار جای دیگری از کار مرا به خود اختصاص ‌دهد. در این جا مساله این است که من به هیچ‌وجه دیگر به قبل از آن فکر نمی‌کنم، بلکه بعد از آن دیوارست که مرا به فکر وامی‌دارد. شاید دلیلش این است که به موضوعاتم نگاهی اجتماعی دارم و قوانین اجتماعی را هم چه بپسندم و چه نپسندم، جزئی از شرایطِ روز و تاثیرگذار بر شرایطِ موجود می‌دانم! بعضی وقت‌ها به این فکر میکنم که اگر جای دیگری از دنیا زندگی می‌کردم، بازهم شاید تفاوت چندانی به لحاظ پوشش در آثارم پیدا نمی‌شد. دلیلش این است که میزانی که ما در زندگی بدنِ یکدیگر را به صورت برهنه می‌بینیم نسبت به میزانی که بدن را با پوشش های معمول تجربه‌ می‌کنیم بسیار کم است. چند درصد از افرادی که با آنها در زندگی اجتماعی سر و کار داریم را برهنه می‌بینیم؟  زمانی که درباره‌ی مسائل اجتماعی صحبت می‌کنیم تا چه حد می‌توانیم پوشش را حذف کنیم؟ من با پوشش برخوردی معادلِ پوستِ بدن دارم. چیزی شبیه قسمتی از بدن، مثلِ دست، مثلِ پا، بخشی‌ست غیر قابل تفکیک از کاراکترهای من. به همان میزانی که برای انتخاب بازیگرهایی که در کادرهایم قرار می‌گیرند زحمت می‌کشم و زمان و وسواس بسیاری صرفشان می‌کنم به همان میزان هم این وسواس را در پوشش آن‌ها رعایت می‌کنم. و این سختی را به کمک طراحان لباسی که در پروژه‌هایم با من همکاری می‌کنند، درکنارِ هم شریک می‌شویم. از نظرِ‌ من پوشش باید به وضعیتی که قصد بیانِ آن را از طریقِ کاراکترِ پیش رو دارم، کمک کند. هیچ گاه شال، روسری یا پوششی که روی سر بازیگرانم در مجموعه‌های مختلف وجود دارد، به شما حسی از حجاب را منتقل نمی‌کند. چرا که این پوشش جزئی از آن اتفاق و جزئی از آن شخصیتی‌ست که در کادر من در حال زندگی‌ست. کاری که من سعی می‌کنم با پوشش انجام دهم این چنین نیست که یک قدم یا چند قدم به عقب بیایم، اتفاقن تلاش می‌کنم که با این پوشش، بیش‌تر به شخصیت مقابل و کاراکتر و موضوعی که قصد بیان آن‌را دارم، ورود کنم. اگر اجباری به پوشش نداشته باشم احتمالا کارم کمی سخت‌تر می‌شود. با توجه به اینکه با نداشتن پوشش هیچ مشکلی ندارم اما در کارهایی که اکنون با توجه به شرایط قانونی کشورم انجام می‌دهم به پوشش به دید یک مساله‌ی اضافی و اجباری در آثارم نگاه نمی‌کنم و سعی می‌کنم در مسیر کارم از آن استفاده بهتری کنم.

ـ سوال من در این‌جا این‌ست که شما با چه شیوه‌ای بدن زن را با پوششی که از آن صحبت کردید روایت می‌کنید؟ به طور قطع شما برای روایت هر موضوع باید پیش‌تر آن‌را بی‌واسطه لمس و تجربه کرده باشید.

طراحی لباس تخصص من نیست. درست است که در تمامی موارد در طراحی لباس‌ها با طراحانم ارتباط نزدیک، مستقیم و تاثیرگذاری داشته‌ام اما نمی‌توانم در این خصوص نظرِ تخصصی بدهم چراکه من به جای دانشِ تخصصی، دانشِ حسی این موضوع را دارم. من برای کشف شخصیت‌های پیش‌ِ رویم مکاشفات زیادی را انجام می‌دهم. و این قسمتِ مهمی از زندگی‌ام را تشکیل می‌دهد. من اگر به زعم خودم، به روحِ کاراکترم نزدیک نشوم به راحتی نمی‌توانم وی را در کادرم قرار دهم. روحِ برهنه اگر در دستانم باشد قطعا در تولید هر اثرم خوشبخت‌ترین خواهم بود. و این روحِ برهنه را با صحبت کردن، معاشرت و صداقت‌های گفتاری و شنیداری و … به دست می‌آورم. و این بازیِ مهمِ زندگی من است. و لباس را دقیقن برای همین بخشِ بازیگر طراحی می‌کنیم.


ـ آقای میلانی زاده شما در پروژه‌ی آخر خود نزدیک به پنجاه زن را در یک کادر قرار می‌دهید، چیدمانی که شما از آن‌ها داشته‌اید، معیارهای متفاوتی از فیزیک و چهره‌ی زنان را شامل می‌شد. این طیف، گستره‌ای از فیگورهای استخوانی تا فیگورهایی حجیم را شامل می‌شود، این موضوع نشان‌گر شیوه‌ی ای از روایت‌گری در گفتمان فیگوراتیو اثر شماست، در این‌جا نمی‌توان گفت که مقصود شما صرفن شخصیتی‌ مستقل از بدن‌ست‌ و ابعادِ جسمیِ‌ آن‌ها مد نظر شما نیست، در این بُعد از کارتان فیگورها را چگونه لمس و درک و دریافت می‌کنید؟

در موردِ فرآیندی که در انتخاب کاراکتر‌ها اتفاق می‌افتد می‌توانم خیلی صریح بگویم که بخش عمده‌ای از آن «حسّی»‌ست. یعنی این فرآیند در ناخودآگاه من طی می‌شود. من قرار است ده، پانزده و یا بیست فریم مجموعه‌ی عکس تولید کنم که ممکن است در هر کدامشان یک، دو، سه و یا ده نفر حضور داشته ‌باشند. یا حتی در ویدئوآرت آخری که ساخته‌ام، در یک کادر همزمان نزدیک به پنجاه زن حضور دارند. به جرات این موضوع را بیان می‌کنم که در انتخاب این افراد از هیچ متود آکادمیکی که بخواهم آن را بر روی کاغذ بیاورم استفاده نمی‌کنم و این مسیر در پروژه هایم کاملن «شخصی» و «حسّی» است. من می‌دانم که این یا آن شخصیت را احتیاج دارم اما ظاهرا جواب چرایی‌اش در ناخودآگاه من است. زمانی که این انتخاب‌ها در حدود هشتاد درصد پیش‌ می‌روند، در آن‌ وضعیت خلاء‌هایی را می‌بینم که از آن‌جا دانشِ روایی من شروع به کار می‌کند که این خلاءها دقیقن با چه کسانی پر می‌شوند. این «حسّی» که در این‌جا از آن صحبت می‌کنم، حسّ خام و آموزش ندیده‌ای نیست، بلکه احساسی‌ست برآمده از تجربیاتِ گوناگون من، تجربیاتی که درست از بستر زندگی شخصی‌ام به دست آمده‌اند. مجموعه‌ای که اکنون روی آن کار می‌کنم فرآیندِ تحقیقاتی پنج‌ماهه را پشت سر گذاشته است. و این بخشِ هشتاد درصدی انتخاب که از آن صحبت کردم به طور قطع با پیش‌انگاشته‌هایی حاصل می‌شود که نتیجه‌ی تمامی فرآیندهای پیشین است که آرام آرام به وضعیتی که شما در مقابلِ خود شاهدِ آن هستید ختم می‌شود. اگر به شخصیتِ خودِ من نزدیک شوید، درخواهید یافت که من کاراکتری ریزبین و مشکوک هستم، البته به عنوان یک هنرمند و در حیطه‌ی روابطِ کاری‌ام، در نقطه‌ی مقابل در زندگیِ شخصی به هیچ وجه انسانِ شکاکی نیستم و شاید از آن طرف بوم افتاده‌ام! ذهنِ من به گونه‌ای تربیت شده‌است که شاید به صورتِ ناخودآگاه همواره به جزئیاتِ اتفاقاتِ پیرامون حساسیت نشان می‌دهد، جزئیاتی که در روابطِ مختلفِ‌ انسان‌ها رخ‌می‌دهد. در این روندِ ذهنی، دقت و شک دو روی یک سکه هستند. یعنی همزمان که به کنش‌ها و واکنش‌ها دقیق می‌شوم، از آن‌ها می‌پرسم و به آن‌ها شک می‌کنم. دلیل توصیف این ساز و کارِ درونی این بود که بتوانم این آگاهی را به شما بدهم که وقتی می‌گویم انتخاب برای من یک روندِ «حسی» ست این روند چیست و چگونه پیش‌ می‌رود. من آدم‌هایم را نمی‌سازم بلکه آن‌ها را انتخاب و پس از آن شروع به پردازشِ آن‌ها می‌کنم. مولفه‌هایی را کم‌ یا زیاد می‌کنم که در جهتِ تغییرِ پایه‌های اساسیِ کاراکتر‌ها نیست. چون کاراکترم را بر اساس پایه‌هایش انتخاب کرده‌ام.

ـ اجازه دهید یک گام پیش‌تر برویم، بررسی دوره‌های مختلفِ کاری شما در طی این سال‌ها طیفِ وسیعی از زنانگی را پیش روی ما قرار می‌دهد، طیفی عصیان‌گر و خاموش، پذیرا و پس‌زننده، ساکن و محرک، مفعول و همزمان فاعل. کمی از ساز و کارهای لمس و واسازی این وضعیت‌های متضاد در درون خود بگویید؟ در گذرِ این سال‌ها و تجربه‌های گوناگون، این وضعیت‌های چندگانه شما را به واسازی چه سطح از روایت‌های زنانه سوق می‌دهد؟ روایت‌هایی که تا امروز ساخته‌اید محرک کدام بخش از تعاملات این گفتمانِ شخصی برای شما شده‌اند؟

مسائلی که شما در این‌جا مطرح می‌کنید، مانندِ وضعیت‌های عصیان‌گر و خاموش، پذیرا و پس‌زننده، و … تمامِ این‌ها به احوالاتِ روحی و روانیِ من در آن دوره‌ای باز می‌گردد که مشغول کار بر روی پروژه‌ی موردِ نظر بودم. در واقع من زمانی دست به کار می‌شوم که به عنوان مثال به لحاظِ شرایطِ شخصی‌ و خصوصی‌ام دچار تلاطم هستم و یا به لحاظِ مالی وضعیتِ خوبی ندارم. هر چه هست نسبت به شرایطم ناراضی هستم. دقیقن آن‌‌جاست که شروع به کار بر روی یک پروژه می‌کنم. جالب است بدانید که زمانی که وضعیتِ مالی‌ام در شرایطِ بهتری است و یا به لحاظِ روانی در وضعیتِ مناسبی هستم اصلن به فکر کار کردن بر روی پروژه‌ای نمی‌افتم و نیازی در خودم برای تولید، احساس نمی‌کنم. خودِ این نوسان‌های روحی ـ روانی در من، دلیلِ به وجود آمدن یک سری از آثار می‌شود. حالا ممکن است من در یک پروژه قصد داشته باشم که کسی یا وضعیتی را موردِ نقد قرار دهم، یا جایی دیگر ممکن است مدارا کنم یا به طور کل حرفِ دیگری داشته باشم. هر زمان، وضعیتِ روحیِ من مقتضیاتِ خاص خود را دارد که خیلی از پیش تعیین شده نیست. جزو هنرمندانی هستم که به موضوعات روز و لحظه‌ای در آثارم عکس‌العمل نشان نمی‌دهم. یا نگاه نمی‌کنم که مجموعه ای که تولید می‌کنم موفقیت‌هایی را در خارج یا داخل ایران به دست می‌آورد یا اقبالِ مالی خواهم داشت یا نه! خیر من به هیچ وجه برای انتخاب و یا برخورد با موضوعاتم از این بُعد نگاه نمی‌کنم. بلکه موضوعی را پیش می‌برم که مساله‌ی اصلی امروزِ من است و زیاد برایم تفاوتی نمی‌کند که مخاطب در آن موقعیت از موضوعِ پروژه‌ی من لذت ببرد یا از آن بدش بیاید. در این بخش، یک روحیه‌ی دیکتاتوری در من وجود دارد که تنها به خودم اهمیت می‌دهم. چراکه لذتِ من از پروژه‌هایم زمانی‌ست که مشغولِ ساختِ آن‌ها هستم. پس چیزی را می‌سازم که موقعِ ساخت از آن لذت ببرم؛ لذتی بیمارگونه مانندِ کشیدن ناخن بر روی زخم.  زمانی که پروژه به پایان می‌رسد مسائل بعدی مثل ارائه‌ی آن بر روی دیوار گالری‌ها یا اکرانِ آن‌ها برایم لذت زیادی ندارد. به همین علت موضوعاتِ پروژه‌هایم، تمامن مربوط به دوره‌های مختلفِ زیست و زندگی من می‌شوند. مربوط به مقاطعی هستند که من در حالِ بازی کردن با زخم‌هایم هستم، شاید برای آن‌که دردِ آن‌را بیش‌تر و عمیق‌تر لمس کنم. و این وضعیت باعث سوق دادن من به سمتِ تحقیقاتِ فشرده و پس از آن شروعِ پروژه می‌شود یعنی درست جایی که دردِ تولید شده مرا ارضا می‌کند. و اتفاقات و قضاوت‌های بعدیِ افراد برایم اهمیت چندانی ندارد، هرچند تمامی نظرات قابلِ احترام هستند اما برای من جایی برای لذت بردن یا درد کشیدن نیستند. حتی ممکن است زمانی که پروژه بر روی دیوار می‌رود دیگر آن احساسِ قبلی را به آن نداشته باشم. به همین علت طیفِ وسیعی که از آن صحبت کردیم از طیفِ وسیعِ احساسات و وضعیت‌های روانی من تولید می‌شوند و طرفِ دیگرِ ماجرا صداقتی‌ست که باعث می‌شود من به این طیفِ وسیعِ درونی امکان بروز و ظهور در کار را بدهم.

ـ آیا تا به حال این اتفاق افتاده‌است که یک موضوع بیش از یک بار محرکِ شما برای انجام پروژه‌ای شده‌باشد؟

بله، این اتفاق می‌افتد. چنان‌که ما در زندگی، مدام در حال تکرار هستیم، در طول روز ناهار و شام می‌خوریم و شب‌ها در یک روند تکراری می‌خوابیم. ممکن است آدم‌های اطراف ما در طول زمان فرق کنند اما جنس رابطه‌ای که ما با آن‌ها برقرار می‌کنیم شامل نوعی از تکرار است. خودِ تکرار در عین حال که یک عنصرِ غیر قابلِ انکار از واقعیتِ اطرافِ ماست می‌تواند یکی از آسیب‌زننده‌ترین مولفه‌ها باشد. ممکن است من به یک موضوع دوباره یا چندباره باز گردم اما به طور قطع این بازگشت نتیجه‌ی کاملن متفاوتی خواهد داشت چرا که من نسبت به زمانی که در گذشته روی آن موضوع کار کرده‌ام تغییراتی کرده‌ام. از طرفی من به یک جمله بسیار معتقد هستم: «دلم می‌خواهد»! به هنرجویان در مدیاهای مختلف هم زیاد می‌گویم که همیشه به ندای دل‌تان گوش کنید. ممکن است برای انجامِ کاری یا شروعِ یک پروژه‌ای دلایلِ منطقی کافی نداشته باشید، اما همین که بدانید که واقعن دل‌تان می‌خواهد آن کار را انجام دهید، حتما انجامش می‌دهید. لازمه‌ی استفاده از این وضعیت، یک صداقتِ درونی ست که پیش‌تر از آن صحبت کردم. چراکه در نهایت ما به سمتِ انجامِ کاری کشیده می‌شویم که دلخواهمان است هر چند ممکن است موضوع، تکراری هم باشد.


ـ آقای میلانی‌زاده، یکی از مولفه‌هایی که می‌توان سیر تطور آن را در گذر چند مجموعه‌ی کاری شما پی‌گرفت، مولفه‌ی «کنش» است. «کنش» در هر یک از مجموعه‌های شما  وضعیت‌های متفاوتی را رقم زده‌است. به طور مثال در پرفورمنسِ «زن،رویا،کابوس» که در سال ۱۳۹۰ اجرا کردید، کنش‌ها وضعیت سه گانه‌ای به خود گرفته‌اند که حاصل تعاملِ شخصیت‌های شما در سه وضعیت متفاوتِ: شخص و تعاملِ اجتماعی، شخص و تلاطمِ درونی و در نهایت تقابلِ‌ شخص با تعاملاتِ بیرونی در وضعیتِ درونیِ‌ او در قالبِ کابوس است. چه مولفه‌ای شکل دهنده‌ی این وضعیت کنش‌گرانه در تعاملاتِ بیرونی آثارِ ‌شماست؟ و اساسن کنش و واکنش در شخصیت‌های آثار شما در هر مجموعه برای شما در چه سطحی از خودآگاهی تعریف می‌شوند؟

تصور می‌کنم بخشی از پاسخِ این سوال را در جواب به پرسش‌های قبلی داده‌ام. کنش‌هایی که از آن‌‌ها صحبت می‌کنید، کنش‌هایی‌ست که من نسبت به جامعه و انسان‌های پیرامون خود نشان داده‌ام. کسانی را که می‌شناسم و با آن‌ها برخورد دارم اعم از دوستانِ دور و نزدیکم، اساتید و هنرجویان، همکاران و… هر کدام به گونه‌ای رشته‌های این کنش‌گری را تشکیل می‌دهند. پس این کنش‌ها اساسن طیفِ وسیع و متفاوتِ کنش‌های من نسبت به محیطِ پیرامونم هستند. این کنش‌ها نسبت به زمان و وضعیتِ روحی و روانی‌ای که دارم تغییر می‌کنند. و درست به دلیل وجود همین مولفه‌ی نوساناتِ روانی در روانِ انسان این امکان فراهم می‌شود که هر زمان به تناسب موقعیت، وضعیتی متفاوت به خود بگیریم. ممکن است شما موضوعی را با من در میان بگذارید، نتیجه آن‌که من امروز به شما یک پاسخی می‌دهم اما امکانش کم نیست که فردا پاسخم متفاوت باشد. البته اگر جوابی از قبل برای آن آماده نکرده باشم. در وضعیتی که در این لحظه به سر می‌بریم، شما با خودِ واقعیِ من مواجه هستید، شاید اگر شما همین سوالات را یک هفته‌ی دیگر از من بپرسید جواب‌های دیگری دریافت کنید. ما این گفت و گو را از نُه صبح شروع کرده‌ایم، مطمئن باشید که اگر این گفت و گو بعد از ناهار یا حتی شب اتفاق می‌افتاد، پاسخ‌ها می‌توانست متفاوت باشند. چراکه قسمتی از وضعیتِ روانی فرد وابسته به وضعیتِ فیزیکیِ ‌اوست. و چنان‌که این وضعیت می‌تواند در طول چند ساعت تغییر کند به طور قطع در طولِ یک پروژه‌ی یک‌ساله تغییرات بیش‌تری را به خود می‌بیند.


ـ  شما در مجموعه‌ی «رنسانس، بیرون از قاب» که در سال ۱۳۹۱ به نمایش گذاشته‌اید، پرده‌های متفاوتی از آثارِ رنسانسی را با برهم زدن تجانس‌های زمانی و مکانی به شیوه‌ی شخصی خود بازتولید کردید. چنان که در متونِ بسیاری که پیرامونِ این مجموعه نوشته‌شده است به چشم می‌خورد یکی از اصلی‌ترین مولفه‌هایی که در این آثار ذهن را به خود معطوف می‌کند، مساله‌ی «زمان» می‌باشد. نویسندگان و منتقدهای مختلفی که پیرامون این مجموعه‌ی شما مطالبی نوشته‌اند به شیوه‌های متفاوتی به این موضوع پرداخته‌اند. اما جای یک پرسش در این بین خالی مانده‌است و آن این که این عدم تجانسِ زمانی و یا به تعبیری درهم‌آمیختگی زمانی در آثارِ شما برخاسته از کدام بخش از درک و دریافت شما نسبت به مولفه‌های زیستی دنیای زنانه است؟ و این بخش از تاریخ زنانگی برای شما چگونه تبدیل به یک وضعیت نامتجانس شده است؟

یکی از مولفه‌هایی که طی این سال‌ها بر روی آن متمرکز بوده‌ام و سعی کردم در تمامی پروژه‌هایم رعایت کنم، موضوعاتی هستند که مربوط به زمان یا مکانِ مشخصی نمی‌شوند و این همواره برایم از اهمیت بالایی برخودار بوده‌است. به طور قطع موضوعی که ما امروز در حال صحبت یا نقدی درباره‌ی آن هستیم، پنجاه سال پیش هم توسط کسان دیگری مورد بحث و نقد بوده‌است و در عمل به جز علومِ جدید، اگر ما دست به روی هر موضوعی بگذاریم آن موضوع پیش‌تر موردِ بحث بوده‌ است و پرداختِ ما به آن موضوع اتفاق جدیدی نیست. امکانش بسیار زیاد است که نقد اجتماعی‌ای که من در شرایط امروزِ جامعه‌ی ایران مطرح می‌کنم، پیش‌تر توسطِ کسانِ دیگری در جغرافیایی دیگر و در زمانی دیگر مطرح شده‌ باشد و تا به امروز تاکید من همواره این بوده‌است که کارم را در وضعیتی قرار دهم که نتوان آن را به زمان و یا مکانی خاص اختصاص داد. اساسن من عقیده‌ای به اورژینال بودنِ تجربه‌های مختلف در موضوعاتِ متفاوت ندارم. چیزی که امروز در این‌جا و این ساعت مرا آزرده‌ست به طور قطع بارها در مکان‌ها و زمان‌های دیگری کسانِ دیگری را آزرده‌است. یک نوع خودآگاهی به من این امکان را می‌دهد تا با این عدمِ تجانسِ زمانی و مکانی نسبت به جهان شمولیِ دردها و مسائلِ گوناگون در وضعیت‌هایی که ساخته‌ام صحبت کنم. و اساسن یک گرایشِ درونی هم مرا به سمتِ این گفتمان سوق می‌دهد. به نظر من تنها اورژینالِ واقعی خود ما هستیم. من، شما، دیگران، زمانی که خودِ واقعی‌مان باشیم، قطعا اثری هم که تولید می‌کنیم، اثری اورژینال خواهد بود.


ـ  شما در مجموعه‌ی «خواهش حوا» به موضوعِ بسیار حساسی در زیست و زندگی زنانه پرداخته‌اید و آن مساله‌ی «زایش» و «بارداری» اوست. زایشی که فقط محدود به دوره‌ی بارداری و تغییر شکل جسم و بدنِ زن نیست و ابعادِ مختلفی از ذهن و روانِ او را تحتِ تاثیرِ خود قرار می‌دهد. شما فضاهای باز و بسته‌ی متفاوتی برای زنانِ باردارِ خود در این مجموعه ساخته‌اید و آن‌ها را درونِ این چیدمان‌ها قرار داده‌اید. تصاویرِ شما وضعیت‌های متفاوتی از حالاتِ روحی آن‌ها را ثبت کرده‌است. اما مولفه‌ای که در این بین بیش از هرچیز به چشم می‌آید؛ «شک» است. شکی که با وضعیت‌های گوناگون تصویری به ما القا می‌شود، تردیدی‌ست کاملن درونی و ملموس گویی با فشردن لوح در دستِ مادرانِ باردار یا تعلیق آن‌ها در فضاهایی متلاطم این پرسش برای بیینده‌ نیز مطرح می‌شود که این تردید کدام سویه‌ی زیستِ مادرانه‌ را به پرسش می‌کشد؟ زایش یا انحصارِ وجود او در زایش؟ شما با چه ابزاری به این شک ورود کرده‌اید و چه نوع روایت‌هایی را برای بازتولید آن مناسب دیده‌اید؟

همان طور که پیش‌تر اشاره کردم، من در زیستِ هنری خود انسانِ شکاکی هستم. و این «شک» سببِ به وجود آمدنِ مسائل مختلفی می‌شود. «شک» و «تردید» جزءِ جدا نشدنیِ زیستِ انسان متفکر هستند. به زعمِ من ممکن نیست که کسی فکر کند و تردید برایش به وجود نیاید و به مسائل مختلف شک نکند. و می‌توان گفت آثارم نتیجه‌ی همین تردیدها هستند. وقتی از «خواهش حوا» می‌پرسید، درست به یکی از پروژه‌هایی اشاره می‌کنید که من به شدت در آن بر روی «تردید» متمرکز بوده‌ام. شما در ظاهر با یک فضای رئالیستی مواجه هستید با کاراکترهایی که در این فضا زیست می‌کنند که نه آرایش و نه پوششِ عجیبی دارند و همه چیز به ظاهر در رئالیستی‌ترین شرایط ممکن در جریان است، اما این‌طور نیست، شما به عنوان مخاطبی که از بیرون با کار مواجه می‌شوید، حس می‌کنید که یک جای کار اشکالی وجود دارد و هیچ یک از عناصر تصویرِ مقابل اعم از کادرها، فضا‌ها و زن‌های داخل‌ِ آن‌ها قابلِ اطمینان نیستند و این مولفه درست همان چیزی‌ست که من به این فضا اضافه کرده‌ام. یکی از کارهایی که من در آن‌ مجموعه انجام‌ داده‌ام، بازی با پرسپکتیو و استفاده از شکست های پرسپکتیوی است. شما در تمامی کارها با عناصرِ ساده‌ای از قبیلِ یک کنج، طاقچه و یک تخت که زنی بر روی آن نشسته یا ایستاده‌، مواجه هستید. اما اتفاقِ شکستِ پرسپکتیوی درست در همین‌جا رخ‌داده‌است، چراکه آن تخت‌ها هیچ‌کدام مستطیل نیستند بلکه همه‌ی تخت‌ها ذوزنقه‌ هستند و بر اساس خواسته‌ی من در آن فضا تغییر کرده‌اند، این زوایای نامتعارف را در زاویه‌های دیوارها هم داریم. شما روبروی تصویری ایستاده‌اید که تختی در پیش‌روی شما قرار دارد که به عمق رفته است، ولی به جای آن‌که زاویه‌هایش بسته‌تر شوند، بازتر شده‌اند. اجازه‌ نداده‌ام که این کار به حدی تشدید شود که شما آن‌را به راحتی حس کنید. بلکه خیلی آرام و به نحوی این کار را انجام‌ داده‌ام که اگر شما نگاهِ موشکافانه‌ای نداشته‌‌باشید هرگز تشخیص نخواهید داد که به چه دلیل در این کادرها احساسِ امنیت نمی‌کنید. متوجه نمی‌شوید که به چه دلیل این فضا در عین واقعی‌بودن برای شما احساسی فراتر از واقعیت ایجاد می‌کند. به طورِ معمول خطوط در پرسپکتیو باید به یک سمت حرکت کنند در حالی که این اتفاق در فضای این عکس‌ها، حرکتی  معکوس را طی می‌کنند. یعنی من تلاش کردم تا این تردید را درتمامیِ مولفه‌های کار به نحوی بازتولید کنم. وضعیتی که در این مجموعه به وجود آوردم بی‌شباهت به لبخندی تلخ نیست. شما در مواجهه با این مجموعه ابتدا با فضایی فانتزی روبرو می‌شوید. فضایی که رنگ‌ها، فرم‌ها و لباس‌ها تداعی می‌کنند، فضایی فانتزی‌ست اما آن‌چه اثر را در مسیر مفهومی‌اش قرار می‌دهد عناصری‌ست که از سوی دیگر به این فضای فانتزی اضافه شده است. از شکست‌های پرسپکتیوی تا مولفه‌هایی که در چیدمان و حالاتِ کاراکترها در کادرها به وجود آمده، تمامی این‌ها در نهایت امکانِ لذت را از شما سلب می‌کنند و شاید طعمی ناخوشایند را بر مزاجتان بچشانند. به عنوان مثال رنگِ سبزی که در فضا است رنگِ زیبایی‌ست، آن پتوی روی تخت هم که بسیار خوش رنگ و زیباست، دختر زیبایی هم که روی تخت نشسته لبخندی بر لب دارد، با این همه شما احساسِ راحتی دارید؟ خیر به هیچ وجه نمی‌توانید برخوردِ راحتی با آن‌ها داشته باشید. شاید دلیلِ این راحت نبودن را ندانید اما آن را لمس می‌کنید و این درست  همان کاری‌ست که من در این مجموعه با مخاطب کرده‌ام.

اتفاقی که در دو مجموعه‌ی پیش از این یعنی مجموعه‌ی «رنسانس، بیرون از قاب» تفاوت داشت. در آن مجموعه پس از پایانِ کار متوجه شدم که نقدها و مطالبی که پیرامونِ مجموعه نوشته می‌شود حتی به لایه‌های ابتداییِ مفهومی کار هم ورود نمی‌کنند. حتی به بیست درصدِ تلاشی که در بخشِ تحقیقاتی انجام شده‌ نزدیک هم نمی‌شوند، در نتیجه برخلاف میل‌ام مجبور شدم که مدام در مورد مجموعه صحبت و گفتگو کنم. توضیحِ ابعادِ گوناگون و لایه‌های زیادی که در تصویر گنجانده‌ام. و اینکه در به کارگیری این جزئیاتِ تصویری چه پروسه‌ی تحقیقاتیِ طویلی طی شده‌است. کسی وجود نداشت که دانش لازم برای کشف این پروسه را داشته باشد و یا اگر داشت، بخواهد زمانی را برای درک و کشف این جزئیات در کار صرف کند! در نتیجه من مدام حرف می‌زدم! اما در این پروژه ـ خواهشِ حواـ من این موضوع را کاملن رها کردم. هنوز بعضی‌ها به من می‌گویند که ما مجموعه‌ی «رنسانس،بیرون ازقاب» را نسبت به این مجموعه بیش‌تر می‌پسندیم، چرا؟ چون من زمان زیادی را صرف باز کردن گره‌ها و علامت سوال‌های آن آثار برای مخاطب گذاشته‌ام!  اما در این مجموعه دیگر صحبت کردن از مجموعه را رها کردم، چراکه معتقدم مولفه‌هایی که در این مجموعه به کار برده‌ام در طولِ زمان مخاطب را گرفتار می‌کند و امکانِ عبور را از او سلب می‌کند و درست در این‌جاست که او باز می‌گردد و از چگونگی و دلایل این وضعیت می‌پرسد و آرام آرام می‌تواند متوجهِ جزئیات شود. شما در مقابلِ یک فضای رئالیستی هستید که نمی‌توانید از آن حسی رئالیستی داشته باشید، گویی بر روی یک زمین صاف ایستاده‌اید اما نمی‌توانید تعادل‌تان را حفظ کنید و این کاری‌ست که من در تمامیِ آن فریم‌ها انجام داده‌ام و در نهایت تمامِ این وضعیت به طور کامل به مساله‌ی «تردید» معطوف می‌شود. بیش‌ترین «تردیدی» که به زعم من در زندگی وجود دارد را می‌توان در این مجموعه لمس و حس کرد. تردیدِ زن بودن، مادر بودن، همسر بودن، مستقل بودن، احتیاج، اجبار، اجحاف، حق، ناحق، غم، عشق، انتقام، نفرت، فرزند و … . در مجموعه‌ی «خواهش حوا» این تردیدها را در دلِ خودِ فریم‌ها، موقعیت‌ها، زن‌ها و صحنه، به صورت مستقیم و با پیچیدگی کمتری وارد کردم و از این تصمیم‌ام تا به امروز راضی هستم.


ـ آقای میلانی زاده آخرین پرسشِ من معطوف به نخستین گام‌ها یعنی پروسه‌ی مطالعاتی شما در هر پروژه است. شما چگونه با موضوعاتِ خویش پیش می‌روید؟ آیا این موضوع و ایده‌ی اولیه‌ی کارِ شماست که شما را به سوی تعیین ابزار و لوازم و مدیوم اصلی کار می‌کشاند یا شما طی تجربه‌ای که در یک یا چند مدیومِ مشخص دارید موضوعاتِ خویش را مطالعه و درنهایت تولید می‌کنید؟ به طور مثال ویدئوهایی که در مجموعه‌ی «پنهان زیر سایه‌ی سکوت» ساخته‌اید بر موضوعی منعطف بودند که بسیاری دیگر پیش از شما به آن پرداخته بودند اما شیوه‌ای که شما برای ساخت ویدئوها و روایت‌ها و برش‌هایی که در آن‌ها خلق کرده‌ بودید خط تمیز این مجموعه را از بسیاری آثارِ دیگر ترسیم کرده است، اکنون سوال این‌جاست که شیوه‌ی مطالعاتی‌ای که شما را به طراحی و اجرای این برش‌ها کشانده‌است به چه نحو برای شما رقم خورده‌است؟ در صورتِ امکان کمی از وضعیتِ مواجهه‌ی خود با موضوعاتِ پیش‌رویتان بگویید.

سخت‌ترین قسمتِ کارِ من انتخابِ موضوعاتی‌ست که در طیِ سال‌ها به آن‌ها فکر کرده‌ام و ذهن‌ام را مشغول کرده است؛ پروسه‌ای که مرا به قطعیتی برای کار کردن بر روی موضوعِ موردِ نظر برساند. این سخت‌ترین بخشِ ماجراست که به این پرسش پاسخ دهم که آیا موضوعی که اکنون انتخاب می‌کنم، واقعیتِ امروزِ من هست یا خیر؟ چون قرار است که از این بخشِ کارم بیشترین لذت را ببرم. لذت با همان مولفه‌هایی که پیش‌تر توضیح دادم. پس سخت‌ترین قسمتِ کار برای من، انتخابِ موضوعی از میانِ تمامِ موضوعاتی‌ست که در طی سالیان با آن‌ها زندگی کرده‌ام. برای آن‌که درک کنم که آیا اکنون در صادقانه‌ترین وضعیتِ انتخابِ موضوعِ موردِ نظر هستم یا خیر، وضعیتِ دشواری را پشت‌سر می‌گذارم.

ـ آیا ممکن است، صداقتی را که از آن صحبت کردید، کمی شفاف‌تر کنید؟ آیا منظورِ شما نسبتِ کار با تجربه‌ی زیستی هنرمند است؟

 درست است، این صداقت مربوط به آن دوره‌ی مشخص از زندگی من می‌شود. مربوط به لحظه‌ای‌ست که می خواهم درباره‌ی موضوعی کار کنم. زمانی که به موضوعی فکر می‌کنم و قصدِ اجرایی کردنِ آن‌را دارم، قطعن مهم‌ترین هدفِ من این‌است که نسبت به آن احساسِ کاملن مشخصی داشته باشم و خودم را فریب ندهم و یا فیلتری در آن وارد نکنم. ممکن است نظرم پیرامون همان موضوع، دو، شش یا دوازده ماهِ دیگر تغییر کند ولی در این‌که در آن لحظه، به واقعی‌ترین شکلِ ممکن در حالِ بیانِ دیدگاهم بوده‌ام، هیچ شکی ندارم. در زندگیِ شخصی‌ام هم بعضی مواقع چنین وضعیتی دارم. مثلا ممکن است در گذشته کارهایی کرده‌باشم که با تجربه و دیدگاهِ امروزم اشتباه بوده باشد، اما پشیمان نیستم. چون در آن زمانِ مشخص بهترین تصمیمی که به نظرم درست بوده ‌است را گرفته‌ام. در نگاه من صادقانه‌ترین تصمیم همیشه درست‌ترین تصمیم ـ و نه عاقلانه‌ترین ـ است.

 در پروسه‌ی انجامِ پروژه، پس از انتخابِ موضوع، تحقیقاتِ آن، چه به تنهایی و چه با گروه تحقیقاتی که می‌تواند تا ۱۰ نفر با توانایی‌های مختلف باشد پیش می‌رود. پروسه تحقیقات ممکن است بین دو تا شش ماه به طول انجامد. بعضی از تحقیقات هم که ددلاینِ مشخصی ندارند بسیار طولانی‌تر است. به عنوان مثال تحقیقاتِ میدانی پروژه‌ی «پنهان، زیر سایه سکوت» نزدیک به ۸ سال زمان برده است. در پروسه تکمیل تحقیقات، موقعیت‌هایی پیش می‌آید که درست یا غلط بودنِ آن، وضعیتی نسبی پیدا می‌کند، که در چنین مواقعی به خودم رجوع می‌کنم و سلیقه و ایدئولوژی‌ام را ورود می‌دهم. کمی بعد از شروع تحقیقات اگر تصمیمی برای مدیای اجرایی گرفته نشده باشد، مدیای مورد نظر با توجه به موضوع انتخاب می‌شود. پس از آن نوبت به انتخابِ بازیگر‌ها با توجه به کاراکترهای مورد نیازم می‌رسد. در این مرحله‌ من و دستیارانم شرایطِ سختی را متحمل می‌شویم، چراکه انتخابِ کاراکترِ موردِ نظر و قرار دادنِ وی در جای درست، یکی از اصلی‌ترین بخش هاست و گرفتن تصمیم درست در این مرحله کار بسیار مهمی‌ست. به نظر من بازیگر در هر مدیومی که قرار می‌گیرد باید اتفاقی را در کادر ایجاد کند. مخاطب باید حتی نفس‌کشیدنِ کاراکتر را در تصویر احساس ‌کند. یعنی آن‌قدر باید بازیگرِ موردِ نظر به کاراکتری که در آن فضا قرار گرفته‌است نزدیک باشد که این ارتباط از یک ارتباط بصری فراتر رفته و به یک ارتباط رودررو تبدیل شود. کاری که من در آثارم و حتی در فریم‌های ثابت‌ام انجام می‌دهم، ایجاد چنین وضعیتی است. به نظرم با انتخاب درست بازیگران و کارگردانیِ صحیح آنها و با کمک عواملی چون طراحی صحنه، لباس، نور، گریم، میزانسن و دیگر عوامل موثر، کاری باید کرد که مخاطب تا مدت‌ها لحظه‌ی رودررویی‌اش را با اثر فراموش نکند.

ویدئو پرفورمنسِ «پنهان زیرِ سایه‌ی سکوت» تا به امروز یکی از صادقانه‌ترین پروژه‌های من بوده است. پروژه‌ای که بیش‌ از هشت سال تحقیقِ میدانی را به خود اختصاص داده و هفت نوع از متداول‌ترین تجاوزاتِ جنسی که در تهران اتفاق می‌افتد را در صادقانه‌ترین شکل ممکن روایت می‌کند. این موضوع را فراموش نکنید که ما این کار را در ایرانِ امروز و با در نظر گرفتنِ تمامِ قوانینِ موجود انجام می‌دهیم چراکه من به تمامِ این قواعد آگاه و پایبند هستم. در این پروژه بازیگران را با روش‌های ابداعی‌‌ای که برای این پروژه طراحی کردیم در شرایط‌های موردِ نظر قرار دادیم و بازیگر هم با کاراکتری که در آن قرار گرفته‌است به قدری احساسِ انس و نزدیکی می‌کند که یکی از واقعی‌ترین تصاویری که می‌توان به ثبت رساند را ضبط می‌کنیم. «پنهان، زیر سایه سکوت» جزو معدود پروژه‌هایی است که هنوز وقتی به آن باز می‌گردم احساسِ غریبی دارم و هنوز هم دوستش دارم. و این انرژی‌‌ای را به من می‌دهد که شاید هیچ یک از پروژه‌هایم تا کنون پس از نمایش به من نداده‌اند. وقتی بتوانیم با خودمان و کاری که انجام می‌دهیم صادق باشیم به طور قطع این صداقت به مخاطب هم منتقل خواهد شد. تمامیِ این صداقت به اضافه‌ی تخصصی که به لحاظ تکنیکی اندوخته‌ام منجر به ایجادِ وضعیت و جنسِ متفاوتی می‌شود که اختلافِ کارِ من با کارِ تمامیِ کسانی که بر روی این موضوع کار کرده‌اند را مشخص می‌کند. شاید این تفاوت در جایی به نفع کار باشد و در جایی دیگر به ضررِ آن. به هر حال این سود یا زیان در نتیجه‌‌ی کار، تفاوتی ایجاد نمی‌کند، چون مخاطب این اختیار را دارد که از آن خوشش بیاید یا خیر.

یکی دیگر از مسائلِ مهمی که در روش کار کردنِ من وجود دارد این است که من از مدیا به موضوع نمی‌رسم. من از موضوع‌ است که به مدیا می‌رسم. به همین علت هرگز در انتخاب موضوعاتم محدود نمی‌شوم و وضعیتی پیش نمی‌آید که به طور مثال بخواهم راجع به موضوعی کار کنم و این مشکل روبرویم قرار بگیرد که چگونه این موضوع را در مدیومِ مشخصی ثبت کنم. خیر من اصلن به این مسائل فکر نمی‌کنم، من ابتدا با آزادی کامل موضوع را انتخاب می‌کنم و پس از آنکه به جمع‌بندی مشخصی از موضوع قرار گرفتم، تصمیم می‌گیرم که این موضوع در چه مدیومی می‌تواند بهترین وجهِ بیان‌گری را داشته باشد؛ عکس، ویدئو، پرفورمنس یا هر مدیومِ دیگری… و تمام سعی‌ام را می‌کنم که به بهترین شکل ممکن در آن مدیوم تولید شود.

ـ آقای میلانی زاده ممنون از زمانی که به این گفت‌وگو اختصاص دادید.

gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img

تگ های این مطلب :


, , , , , , , ,