» گفت و گو با حامد صحیحی | نقاشِ زمان محورِ گستره‌های محوِ ذهن

گفت و گو با حامد صحیحی | نقاشِ  زمان محورِ گستره‌های محوِ ذهن

گفت و گو با حامد صحیحی | نقاشِ زمان محورِ گستره‌های محوِ ذهن

۰۳ مهر ۱۳۹۵

آن‌چه از دور یا نزدِ دیگران دیده می‌شود،و به چشمِ آدمی زیبا و یا سرشار از ابهام به چشم می‌رسد از نزدیک و نزدِ خالق آن، موضوع و موضعی متفاوت دارد، چراکه قانون‌های حاکم بر حجم و بُعد در ذهن و زبانِ مولف نمود هایی اولیه و دیگر گون داشته‌اند و آن‌چه آثار را شکل می‌دهد تجربه‌ی زیستی مولف با مسائل اوست. آقای صحیحی کمی پیرامون نوع مواجهه ی خود با موضوعاتی که برای شما تبدیل به مساله می‌شوند برای ما توضیح دهید.

.

هر هنرمندی یک پروسه‌ی کاری منحصر به خود دارد، کار، دغدغه‌ها و زمانی که به کار و مسائلش اختصاص می‌دهد، تناسبی با زندگی او دارد. برای هر کس هم بعد از مدتی مشخص می‌شود که چه شیوه‌ای برای پیش‌روی بهتر است، به طور قطع این یکی از مهم‌ترین مسائلی ست که هر هنرمندی باید راجع به خودش بفهمد. در مورد من نیز به این نحو است که من هرگز به صورت مدام کار نمی‌کنم، معمولا کارهایی که می‌کنم در کنار هم یک مجموعه‌ را تشکیل می‌دهند که یک پروژه به حساب می‌آیند و در یک زمان محدود تمام می‌شوند. دلیل این سبک کار کردن آن است که به عقیده ی من، انسان نمی‌تواند مدام راجع به یک موضوع کار کند به این معنا که آدم همان‌طور که زندگی می‌کند، خودش ، احساساتش و مسائلی که به آن‌ها فکر می‌کند، دچار تغییر می‌شوند و برای من به این گونه است که هنگامی که راجع به یک موضوعی کار می‌کنم اگر از یک جایی به بعد طول بکشد دیگر نمی‌توانم راجع به آن موضوع کار کنم.  آن زمانی که آن موضوع و یا آن تصویر و یا آن ماجرا مرا تحریک کرده است که راجع به آن کار کنم یک طول عمری دارد، یعنی بعد از یک مدتی شروع می‌کند به خاموش و تمام شدن. من هم به طور معمول این گونه کار می‌کنم که پنج تا شش ماه از سال را به یک پروژه اختصاص می دهم و پنج یا شش ماه دیگر را فقط زندگی می‌کنم تا زمانی که یک موضوعی فکرم را مشغول کند، حال ممکن است این موضوع خیلی احساسی یا تصویری باشد و یا ممکن است من دقیقن ندانم که درباره‌ی چه موضوعی قرار است کار کنم ولی در یک نقطه، چند وجه گوناگونی که می‌توانند مجموعه را بسازند کنار هم جمع می‌شوند و من فکر می‌کنم در آن وضعیت است که می‌توانم شروع به کار کردن کنم. البته در پروژه‌های مختلف این وضعیت متفاوت است، خیلی وقت‌ها بیش‌تر یک تصویر و یا حس است که قرار است از ذهن من بیرون بیاید و مشخص است که آن تصویر، از پیش فیکس شده نیست، بعضی وقت‌ها  هم یک موضوع است.

به طور مثال جرقه‌های اولیه که باعث شد به سمت خلق مجموعه‌ی آخرتان یعنی « فوبوفوبیا» بروید چه بود؟

در مجموعه‌ی «فوبوفوبیا» من شروع به کار کردم و در گام نخست به هیچ وجه قصد آن را نداشتم که روی ترس‌هایم کار کنم. بیش‌تر یک تصویر در ابتدای این مجموعه برای من وجود داشت. به این معنا که موضوعی که من قصد به تصویر کشیدن آن را داشتم، نوعی لوپِ ـ گره ـ تصویری بود. و زمانی که شروع کردم بعد از پایان سه یا چهار کارِ اولِ مجموعه، خود به خود متوجه شدم ،این لوپِ تصویری که ذهنِ مرا به خود مشغول کرده است یا من قصد به تصویر کشیدنش را داشتم، در حقیقت «ترس‌های من» هستند. و برای خودِ من هم این موضوع جالب بود که احساس کردم، ترسْ نیز این چنین است به این معنی که ترس نیز نوعی لوپِ تکرار شونده است، یعنی آدم‌ها هنگامی که از چیزی می‌ترسند آن ترس در فکر یا ناخودآگاهشان راه می‌یابد یا در لحظه‌ی خاصی سراغشان می‌آید، به طور معمول، وضعیت ثابتی‌ست که مدام تکرار می‌شود و تا زمانی که آدم بتواند خودش را از آن لوپ بیرون بکشد، آن ترس نیز وجود خواهد داشت. یعنی ترس به نوعی حالت لوپ دارد. این برای خود من خیلی جالب بود یعنی اولن متوجه شدم خیلی از دوره‌های مختلف کارهای من به گونه‌ای غیر مستقیم موضوعشان همین ترس‌های من بوده‌است. به بیانِ‌دیگر اگر از ابتدا به همین نحو نگاه کنیم یک حس دلهره یا ترسی در تمام کارها وجود دارد و خوب من در این مجموعه نشستم و متمرکز روی این ترس کار کردم. مدتی قبل مطلب جالبی خواندم که خانم روان‌شناسی درباره‌ی ترس و رابطه‌ی آن با ادبیات نوشته بود. مطلب را با داستان «موبیدیک» که بر اساس داستانی واقعی نوشته شده است شروع کرد. داستان از این قرار بوده است که کشتیِ کسانی که برای شکار نهنگ به اقیانوس رفته‌اند غرق می‌‌شود و آن‌ها مجبور می‌شوند به قایق‌های نجات بروند. زمانی که این اتفاق برای‌ آن‌ها می‌افتد سه انتخاب داشته‌اند، می‌توانستند به جزیره‌ای نزدیک بروند ولی این بیم وجود داشته است که در آن سرزمین، آدم‌خوارها شانسِ زندگی را از آن‌ها سلب کنند، راه دیگر عزیمت به ساحلی دورتر بوده است در این مسیر، احتمالِ طوفانِ خطرناک وجود داشته است و راه سوم مکانی بسیار دورتر یعنی ساحلی در آمریکای جنوبی بوده است و در این مسیر، خطرِ کم‌تری آن‌ها را تهدید می‌کرده است ولی از طرفی از لحاظِ آذوقه دچار مشکل می‌شدند. نویسنده با تشریح این سه موقعیت قصد داشت تا خواننده را در وضعیت این افراد قرار داده و این موضوع را قابل لمس کند که در این شرایط، افراد به دلیل ترسی که از خطرات‌ِ پیش رو دارند، شروع به تصورِ سناریوی احتمالیِ هر سه مسیرِ پیشِ رو می‌کنند. بحث اصلی نویسنده آن بود که خودِ ترس، یکی از انگیزه‌های اصلی خلق است، یعنی یکی از اولیه‌ترین و اساسی‌ترین انگیزه‌هایی‌ست که یک انسان را وادار به خلق می‌ کند. این خلق ممکن است تصویر یا متن یا داستان یا هرچیز دیگری باشد. شما وقتی از یک ماجرایی ترس دارید، شروع به ساختن تصویر‌هایی پیرامون آن می‌کنید و به تبع آن روایت‌هایی را در ذهن، برای خود می‌سازید. این موضوع برای من بسیار جالب بود به بیانِ‌دیگر برای من در بسیاری مواقع این چنین بوده است. یعنی یکی از انگیزه‌هایی که مرا وادار به کار کرده است حتی از دورانِ کودکی، خودِ «ترس» بوده‌است.

.


بسیاری تصور می‌کنند که نقاش باید این توانایی را داشته باشد که هر موضوعی را وارد اثر خود کند و برای به دست آوردن این توانایی باید مدام و به صورتِ شبانه روزی بر روی تکنیک نقاشی خویش کار کند. نظر شما پیرامون این دیدگاه چیست؟ رابطه‌ی  موضوع با توانایی تکنیکال هنرمند را چگونه می‌بینید؟

 مسیر کاری که از کودکی برای من اتفاق افتاده است این گونه بود که من یک کودکِ تنهایی بودم و مدام گرایش به نقاشی کشیدن داشتم یعنی نه به کوچه می‌رفتم و نه جای خاصِ دیگری. خاطرم هست که در کل دورانِ کودکی یک بار به مدت دوماه در فصلِ تابستان من به کوچه رفتم تا با بچه‌ها هم بازی شوم و بقیه‌ی این دوران را من در منزل در حال نقاشی و یا بازی بودم. از سوی دیگر، پدرم نقاشی می‌کرد. او در دورانِ جوانی با هنرمندانِ هم دوره‌ی خود نظیر آقای ضیاالدینی یا آقای حبیب تخته در سنندج نقاشی می‌کرد. البته بعد از این که وارد ارتش شدند دیگر کار نکردند. پس از آن‌که من اندکی بزرگ‌تر شدم با من شروع کردند به نقاشی. به طور مثال خیلی از تکنیک‌هایی که من امروز بلدم و در کارهایم انجام می‌دهم، مقدار خیلی زیادی از آن‌ها را از پدرم آموختم. به همین دلیل من در سیزده یا چهارده سالگی می‌توانستم ساخت و ساز کنم. یک گرایشی که من از کودکی همواره داشتم این بود که بسیار مایل بودم که هر چیزی را بکشم. یعنی یکی از بازی هایی که من با مادرم داشتم این بود که من مدام نزدِ مادرم می‌آمدم و می گفتم « چه چیزی بکشم؟» مادرم هم مرا به سمت اشیا خانه مانند لیوان، ساعت، صندوق و هر چیز دیگری سوق می‌داد گاهی نیز موضوعاتی ذهنی به من پیشنهاد می‌داد. این باعث شد که من از کودکی آموختم  که مدام به همه چیز با دقت نگاه کنم و بفهمم که هرچیزی چگونه دیده می‌شود چه از لحاظِ هندسی و یا از لحاظِ نور و یا هرچیزِ دیگر و این یعنی مسیرِ یادگیری تکنیک، برای من به این نحو بود و فرق می‌کرد. برای هر نقاشِ دیگری هم این ماجرا متفاوت است. به طور مثال در نقاشی‌های قرونِ وسطایی، شاهدِ تکنیک‌های نقاشی‌های دورانِ رنسانس نیستیم اما ما در همین قرون وسطی، شاهدِ تعداد زیادی شاهکار هستیم.  اصلن در بینِ هنرمندانِ هر دوره‌ای از غارنشین‌ها تا امروز، مساله‌ی تکنیک موضوعی ست که جزءِ کاراکترِ‌ یک هنرمند است و هنرمند بر اساس آن‌چیزی که با آن بزرگ شده و زندگی کرده است می‌تواند برخوردهای متفاوتی با موضوع تکنیک داشته باشد. بنابراین این حرف که یک هنرمند باید به تمام تکنیک‌ها تسلط داشته باشد تا هر کاری که اراده کرد بتواند انجام دهد، موضعِ درستی نیست. این درست مثل آن است که شما بگویید هرکسی باید در زندگی، ریاضیاتش خوب باشد تا بتواند خوب زندگی کند. خوب می‌دانیم که انسان‌های موفقِ بسیاری وجود دارند که ریاضیاتشان خوب نیست. هیچ چیزی لازم نیست ولی آن‌چیزی که لازم است آن است که خصوصیاتی که شخص دارد چه بر اساس ژنتیک یا تربیت یا تجربیاتش، موردِ بهر‌ه‌مندی او قرار گیرد. این خصوصیات برای هر شخص چه در زندگی و چه در کارِ او شکل می‌گیرد و آن خصوصیات همواره مجموعه‌ایست که او را از مابقی انسان‌ها جدا می‌کند. در مورد هر شخص دو اتفاق محتمل است، خصوصیاتش یا تبدیل به ضعف می‌شوند و یا تبدیل به قدرت می‌شوند. این موضوعی‌ست که علاوه بر کار، در زندگی نیز صدق می‌کند یعنی آن ویژگی‌‌ای که نقطه‌ی ضعفِ یک شخص به حساب می‌آید به نوعی نقطه‌ی قوتِ او نیز هست. به این دلیل که اساسن همان ویژگی، آن موضوعی ست که او را از بقیه جدا می‌کند. و اگر قرار بود که ما تعیین کنیم که به طور مثال یک سری خصوصیات هست مانند تکنیک بلد بودن در زندگی که اگر هر کس خوب بلد باشد می‌تواند خوب زندگی کند . این گزاره‌ بی‌معنی بود چراکه بستگی دارد که هر شخص آن‌چیزی را که دارد  چگونه استفاده می‌کند؟ خوب ما بسیاری نقاش داریم که تکنیک ، به معنای عامِ کلمه بلد نیستند اما کارهای شاخص و خوبی خلق می‌کنند.

.


شما علاوه بر نقاش، فیلم ساز نیز هستید و ویدئوهای مختلفی ساخته‌اید که شاید نسبت به نقاش‌هایتان کم‌تر دیده‌‌شده‌اند. اما به هر حال شما در این مدیوم نیز کار کرده‌اید. نگاهِ شما در مواجهه با این دو گستره‌ی مختلف به چه نحو است؟ چه زمانی و چه دست از مسائل شما را به نقاشی سوق می‌دهند و چه گروهِ دیگری از مسائل شما را به سمت ساختِ ویدئو می‌کشانند؟

به طور کلی من در کارهایم از مدیوم‌های گوناگونی استفاده کرده‌ام. از حجم گرفته تا نقاشی یا ویدئو و یا هر رسانه‌ی دیگری. راجع به فیلم نیز به همین نحو است به این معنی که زمانی هست که یک ایده  یا یک تصویر و یا یک کاری که آدم دلش می‌خواهد انجام شود در ذهنِ شما نیاز  به نمایشِ گذرانِ  زمان  پیدا می‌کند، و این زمانی ست که من تصمیم می‌گیرم که ویدئو کار کنم یا فیلمی بسازم. به طور مثال مجموعه‌ای دارم با عنوانِ «اما توی سرت عزیز که می‌ترسم ندانی کجاست» که مجموعه‌ایست از یک سری ویدئوهای یک‌دقیقه‌ای که نوعی «لوپ» است. در آن یک دقیقه در حقیقت هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد یعنی آدم‌ها در همان وضعیتی که هستند می‌مانند. یک مقدار حرکت می‌کنند ولی چیزی عوض نمی‌شود. حسی که به دوران‌هایی از نقاشی‌ام مثلِ مجموعه‌ی «خواب‌ها و خاطره‌ها» یا مجموعه‌ی «پراکندگی» داشتم، این بود که این نقاشی‌ها وضعیتِ یک سری آدم است که یک فرم از یک داستان نیست یعنی این آدم‌ها در این فضا گیر کرده‌اند. مثلِ یک کابوس و یا یک خواب و قرار نیست قبل یا بعدش اتفاق خاصی بیافتد. و من برای این که این سکون را در کارهایم داشته باشم، یا این گیر کردگی را در آن تصویر نشان دهم دلم خواست که مولفه‌ی زمان به این کارها اضافه شود به بیانِ‌ دیگر مثلِ یک سری نقاشی هستند که زمان در آن‌ها می‌گذرد ولی اتفاقی هم نمی‌افتد و چیزی هم عوض نمی‌شود و تا ابد این لوپ می‌تواند تکرار شود. از نظرِ موضوعی هم به همین نحو بود یعنی گاهی آدم در یک موقعیت‌هایی می‌ماند یا آدم‌هایی را می‌بینیم که در موقعیت‌هایی گیر کرده‌اند و انگار هیچ‌گاه آن وضعیت تمامی ندارد و به دلایلِ مختلف زمان‌هایی بوده‌است که من گرایش به ساختِ ویدئو داشته‌ام. البته آن ویدئوها هم چیزِ عجیبی نیستند یعنی تصویری ست که زمان، بر آن می‌گذرد، می‌تواند صدا داشته باشد متن در آن باشد یا هر چیزِ دیگری. این‌ها کنار هم چیزِ دیگری نسبت به نقاشی  یا حتی مجسمه می‌سازند که اگر به موضوعی که شخص قصد بیان آن را دارد کمک کند طبیعی ست که باید از آن‌ها استفاده کرد. من پایبند به این موضوع نیستم که فقط نقاشی کنم یا از مدیوم خاصی استفاده کنم یعنی اگر لزومش پیش بیاید از هر مدیوم دیگری استفاده می‌کنم. و مسائلی که لازمه‌ی کار با آن مدیوم است یعنی همان بحثِ تکنیک، تلاش می‌کنم تا حدی از آن سر در بیاورم تا بتوانم امکانِ کارِ با کیفیت را در آن مدیومِ جدید داشته باشم.

.


شما در طی حدود بیست سال فعالیت حرفه‌ای، مجموعه‌های متفاوتی خلق کرده اید که شاید بزرگ ترین فصل مشترک هر کدام از آن‌ها این باشد که در طی بیست سال نقاشی، هرگز نتوان به شما و آثارتان نقدی بر مبنای تکراری بودن آن‌ها داشت، به بیان روشن‌تر آثارِ شما از یک مجموعه به مجموعه‌ی بعدی، دچار تحولات بزرگی می‌شوند. دلیل این تنوع را در کجا باید جست؟ در نوع مواجهه ی شما با موضوعات، شیوه‌ی کاری که برای هر مجموعه طراحی می کنید و یا خودِ موضوع مورد انتخابِ شماست که تفاوت‌ را رقم می‌زند؟

من در وهله‌ی نخست، تلاش می‌کنم تا به خودم وفادار باشم نه به آن چیزی که ممکن است دیگران از من بخواهند یعنی در هر مجموعه‌ای که شروع به کار می‌کنم، اگر احساس کنم که می‌خواهم چه از لحاظ تکنیکی و یا از لحاظ موضوعی کارِ دیگری کنم آن کار را انجام می‌دهم. همین موضوع است که باعث آن تنوع می‌شود. اگر احساس کنم که در آن دوره باید کاری انجام دهم آن را به انجام می‌رسانم. و به این موضوع فکر نمی‌کنم که کارهایی که از من دیده‌شده،چه مقدار به کار جدید مرتبط است، همین مقدار که با خودم مرتبط باشد برای من کافی ست. همین که در آن لحظه و یا آن دوره از زندگی، موضوعی  ذهنِ مرا به خود مشغول کرده است، مساله‌ی اصلی درست همین است و من تلاش می‌کنم که تنها به همان موضوع، وفادار باشم. به این دلیل که تصور می‌کنم که اگر قرار باشد که اتفاقی بیافتد یا چیزی تولید شود که ارزشی داشته باشد، باید این مساله در آن وجود داشته باشد. به نظرِ من خیلی وقت‌ها در کارِ بسیاری از هنرمندان، بزرگترین چیزی که مزاحمِ کارکردنِ شخص می‌شود خودِ اوست. یعنی هنرمندی می‌آید و یک کارهایی می‌کند و بابت آن‌کارها عکس العمل خوبی دریافت می‌کند و یک سری موفقیت به دست می‌آورد و بعد برایش سخت است یا چیزی از روی ترس مانع آن می‌شود که این کارش را تغییر دهد. به این دلیل که تصور می‌کند که اگر این تغییرات را در کارِ خود دهد آن قدر قضاوت خوب درباره‌ی کارهای جدید نشود و آیا موفق خواهد بود یا خیر. ولی آن چیزی که من به عنوانِ مخاطب، در کارِ هنرمندان مختلف دیده‌ام و همزمان در موردِ یک دوره‌ از زندگی یا افکارشان نظاره گر آن بوده ام، بر این اساس در می‌یابم که در بسیاری موارد این اتفاق افتاده است. شاید این موضوع را نتوان تنها به هنر محدود کرد، در بسیاری از موارد به همین نحو است یعنی خیلی وقت‌ها آدم‌های مختلف روی موضوعی مشابه کار می‌کنند ولی نتیجه‌ای که بیرون می‌آید به این نحو است که این امکان وجود دارد که تنها یکی از آن آدم‌ها به نتیجه‌ای خوب و مناسب برسد. و برای باقی آدم‌ها این اتفاق نیافتد. و به نظر من همیشه تفاوتِ آن کسی که آن اتفاق برایش می‌افتد این است که از خصوصیاتِ فردی خودش یا از آن چیزی که خودش یا زندگی‌اش یا افکار و یا ناخودآگاه اوست، از آن ها به عنوان نقطه‌ی قوت استفاده کرده است نه به عنوانِ ضعف و این موضوع تنها به هنر محدود نمی شود بلکه شامل بسیاری موارد دیگر نیز می‌شود. یک مثال بسیار مناسب برای این موضوع، داروین است. در دوره‌ای که داروین مساله‌ی تکامل را مطرح می‌کند و خیلی خوب می‌تواند به این نتیجه برسد که گونه‌های مختلف همه به یکدیگر وصل هستند و همه‌ی ما شاخه‌ای از یک منشا حیات هستیم، موضوع جالبی که درباره‌ی داروین وجود دارد این است که پدرِ داروین برده دار بوده‌است و از آن سو داروین کسی بوده است که از ابتدای جوانی از برده‌داری متنفر بوده است و خودِ این مساله انگیزه‌ای می‌شود برای آن‌که ذهنِ داروین به این سمت سوق یابد که ریشه‌ی همه‌ی ما یکی ست و ما همگی با میمون‌ها فامیل هستیم حال چه سیاه و چه سفید. به طور قطع این موضوع درست در نفرتِ او از برده‌ داری ریشه داشته است. این نشان می‌دهد که داروین از تمامِ احساسات و استعدادِ خویش بهره گرفته است و تمام جنبه‌های زندگی‌اش را در کاری که حتی هنر نیست و علم است دخالت می‌دهد. و این موضوع به او این امکان را می‌دهد که مساله‌ای به این مهمی را کشف کند و ما می‌دانیم که انسان‌های زیادی در عصرِ او، بر روی همین مساله کار کرده‌اند اما تنها اوست که به چنین نتیجه ای دست می‌یابد. من تصور می‌کنم که واقعن اگر قرار است اتفاق خوبی بیافتد، اتفاقِ خوب برای من این است که یک سری کار کنم که هم در طولِ انجام دادنشان لذت ببرم و هم یک چیزی راجع به خودم و اطرافم بفهمم. اگر در این پروسه قرار باشد من به موضوعی وفادار باشم که هیچ لزومی به وفاداری به آن وجود ندارد؛ چیزی شبیه به موفقیت بیرونی یا این که دیگران، راجع به من چگونه فکر می‌کنند این به طور قطع مانع از انجامِ کارِ درست خواهد شد. به نظرم اگر هر هنرمندی بخواهد واقعن با خود صادق باشد البته نه هر هنرمندی بلکه اکثریت آن‌ها، چون ممکن است برخی از آدم‌ها باشند که یک شخصیت ساکن و ثابتی داشته باشند، ما می‌بینیم یک سری آدم‌ها هستند که در طولِ سال‌ها یک کاری را مدام تکرار کرده‌اند و همیشه‌هم از این قضیه راضی هستند و وقتی خودِ شخص را نیز از نزدیک می‌شناسید متوجه می‌شوید که خودِ‌ او نیز به همین نحو زندگی می‌کند ولی درباره‌ی بسیاری از هنرمندان این مساله وجود دارد یعنی اگر شما بسیاری از  آثارِ موجود در تاریخِ هنر را نیز موردِ مطالعه قرار دهید ممکن است که تصور کنید که آن هنرمند همواره به همان شکل کار می‌کرده است ولی زمانی که او را درست موردِ مطالعه قرار می‌دهیم متوجه می‌شویم که او دوره‌های کاری متفاوتی داشته است حال دوره‌ای از آثارِ او در تاریخ ماندگار شده است که به دلایلِ مختلفی خوانشِ خاصی از آن ارائه شده است. ولی به هر حال اغلبِ هنرمندان، تنوعِ کاری زیادی دارند.

.


شما پیش‌ترها به این نکته اشاره کردید که تاریخ بیش از آن که نگه داشته باشد دور ریخته است. به نظر شما چه ویژگی یا مولفه‌هایی در آثارِ یک دوره از هنرمند، سببِ آن می‌شود که آن دوره، قرن‌ها بعد موردِ خوانش‌ِ مجدد قرار گیرد و از درجه اهمیت بالایی برخوردار شود؟

پیش‌تر هم گفته‌ام مساله‌ی آثارِ هنری که دور ریخته می‌شوند، بسیار موضوعِ جالبی ست. به این خاطر که هنر ذاتن هیچ فایده‌ای ندارد یعنی بهترین تعریفی که می‌شود از هنر داد این است که یک عده آدمی هستند که یک سری چیزی تولید می‌کنند که به هیچ دردی نمی‌خورد و هیچ کاربردی ندارد و این آدم‌ها از اول تاریخ بوده‌اند. یک زمان به عنوان جادوگر خطاب می‌شدند زمانی دیگر کشیش یا عناوین مختلفی که در فرهنگ‌های مختلف به آن‌ها نسبت داده‌ شده است. حال از یک جایی به بعد، همگی تصمیم گرفتند که برای این موجوداتِ عجیب و غریب که یک سری کارهایی می‌کنند که هیچ فایده‌ای هم ندارد عنوانِ «هنرمند» را به کار برند و چیزهایی که این آدم‌ها درست می‌کنند هنر است و خیلی هم محصولاتِ با ارزش و باحالی ست و می‌توان آن‌ها را خرید، نگه داری کرد و از یک جایی به بعد کارهایی که این دست از آدم‌ها انجام می‌دهند گروهِ دیگری نگه داری می‌کنند. و میزانِ تولیدِ این اشیاءِ به درد نخور هم بسیار بالاست و تمام آن‌ها قابل نگه‌داری نیستند. یعنی اگر همه‌ی آن‌ها را از ابتدای تاریخ نگه می‌داشتند امروز ما یک زباله دانی بسیار بزرگ داشتیم. و در این بین آدم‌ها باید تصمیم بگیرند که پس از مرگِ آن هنرمند و تمام انسان‌های هم عصرِ او و گذرِ سالیانِ دراز، این آثار آیا ارزش نگه داری دارند یا خیر؟ حال این بحث پیش می‌آید که چه عواملی باعث نگه داریِ یک اثر و یا از بین بردنِ آن می‌شوند، یک بخش از این قضیه، وابسته به اطلاعاتی ست که آن کار درباره‌ی دورانی که به پایان رسیده است، به دیگران می‌دهد یعنی هنگامی که صد سال از زمانِ خلقِ یک اثر می‌گذرد طبیعتن انسانی از آن دوران باقی نمانده است و تمامِ انسان‌های آن عصر تقریبن مرده اند. و آدم هایی که در دورانِ بعد هستند ممکن است در آن اثر موضوعِ جالبی پیدا کنند که هم یک حس نوستالژیک داشته باشد و هم نسل های مختلف بشر را به هم متصل کند. شاید حقیقتن بارزترین ویژگی‌ای که این دست از آثار دارند آن است که به نوعی نسل های مختلف بشر را به هم متصل می‌کنند. شاید بتوان این گونه گفت که از روی آثارِ هنری است که آدم ها می‌توانند درک کنند که انسان‌هایی هزار سال قبل بوده‌اند و به شیوه‌ای خاص زندگی می‌کردند که امروزه دیگر اثری از آ‌ن‌ها و شیوه‌ی زیستشان نیست. و آن دست از هنرمندانی که آثارشان پس از سالیانِ دراز از مرگِ آن‌ها نگه داری می‌شود، آن‌ها به نوعی هنرمندانِ معاصرِ دورانِ خویش به حساب می‌آیند. در یک دوره‌هایی هم بوده است که خیلی اسم یا امضای یک هنرمند مطرح نبوده است و آثارِ آن‌ها به آثارِ دورانشان معروف شده است که از نظر من این موضوعِ مضحکی ست. به طور مثال من همواره به این موضوع می‌اندیشم که زیبایی شناسیِ دیوارنگاره‌های مصری و آن شیوه‌ی طراحی به طور قطع شیوه‌ی طراحی تمامِ هنرمندانِ مصر نبوده است بلکه آن طراحی ماحصلِ ذهن و خلاقیت یک انسان است یعنی یک نفر آن کار را انجام داده است و حال ممکن است افرادِ دیگری نیز وجود داشته‌اند که آن را تکمیل کرده اند یعنی کاراکترهای موجود در دیوارنگاره‌های مصری باز می‌گردد به شیوه‌ی کاری یک انسانِ مشخص که ما امروزه نامِ او را نمی‌دانیم . این مساله‌ی معاصر بودن، موضوعِ جالبی ست که بسیاری درباره‌ی آن صحبت کرده‌اند. امروز که این موضوع بسیار مضحک شده است یعنی امروز شاهد این هستیم که یک عده‌ای می‌آیند و می‌نشینند هنرِ معاصر را تعریف می‌کنند بعد می‌آیند و طبقِ آن تعریف، اثرِ هنری تولید می‌کنند. در صورتی که این نوع مواجهه بسیار بی‌معنی ست چراکه معاصر بودنِ یک هنرمند، سال‌ها پس از مرگِ او و از طریقِ نسل‌های آینده‌ی بشر مشخص می‌شود. ولی آن‌چیزی که من تا به امروز متوجه آن شدم و بهترین تعریفی که من می‌توانم از معاصر بودن ارائه دهم، این است که یک آدمی در یک دوره‌ی خاص و در یک مکانِ خاص، کاری را تولید کرده است که اگر آن شخص نبود آن اثر هرگز تولید نمی‌شد و اگر آن شخص در آن دوره‌ی خاص زندگی نمی‌کرد نیز آن اثر وجود خارجی نداشت و در آخر اگر آن شخص در آن مکانِ خاص زیست نمی‌کرد اثری نیز وجود نمی‌داشت، هنگامی که این سه خصلت در کنار هم قرار می‌گیرند شاهد آن هستیم که آثاری ماندگار پدید می‌آیند که بشر در طول تاریخ از آن‌ها نگه داری می‌کند. البته این تعریف باعث نمی‌شود که اگر آثارِ کسی این ویژگی‌ها را داشت به طورِ قطع کارش ماندگار شود ولی در اغلبِ موارد این تعریف صادق است. شما اگر یکی از این مولفه‌ها را از کاری حذف کنید متوجه می‌شوید که به طور مثال اگر هنرمندی با تمام توانایی‌های فرانسیس بیکن در همان دوران، در آلمان زندگی می‌کرد ولی اگر آن شخص بیکن نبود آن‌کارها نیز امروز وجودِ خارجی نداشتند. یا متوجه می‌شوید که اگر آلمان نبود آن کارها تولید نمی‌شد و یا متوجه می‌شوید که اگر آن دوران نبود به طور قطع آن آثار پدید نمی‌آمدند یعنی این سه خصلت به طور همزمان در آثارِ بیکن حضور دارند. این تنها چیزی ست که من می‌توانم بگویم و درست طبق همین تعریف به جای آن‌که هنرمندی بیاید و بخواهد بر اساسِ تعریفی که یک انسانِ هم عصر او از هنرِ معاصر ارائه می‌دهد کار تولید کند باید کارِ خویش را جلو ببرد چراکه این موضوع که یک نفر بیاید و بگوید این هنرِ معاصرِ‌ ماست و اگر طبق این مولفه‌ها کار کنید شما معاصر هستید به طور قطع این سبک از مواجهه با موضوعِ‌ معاصر بودن، بسیار از واقعیت به دور است. و تنها کاری که یک هنرمند می‌تواند انجام دهد این است که به خود و زمان و مکانش وفادار بماند.

.


دیدگاه خود را پیرامونِ جایگاه خودآگاهی ذهن در پروسه ی خلق اثر برای ما شرح دهید. رویکرد شما در مجموعه های مختلفی که کار کرده اید به ما این موضوع را نشان می‌دهد که ذهن خویش را پیرامون موضوعات آزاد و رها می گذارید . اما از سوی دیگر وقتی با آثارِ شما در هر مجموعه مواجه می‌شویم هر کدام از آثار گوناگون به رقم تفاوتشان با یکدیگر سازنده ی یک جز از کلِ روایتِ نقاشانه‌ی شما هستند. چه میزان از این فرآیند در آثارِ شما آگاهانه حاصل می‌شود و چه میزان از آن‌ها حاصل اتفاق است؟

 مساله‌ی ناخودآگاهی و خودآگاهی در آثارِ من و یا بهتر بگویم به آن شیوه‌ای که من با آن درگیر هستم،‌ به موضوعِ زبان، کلام، متن و در حقیقت تفکر باز می‌گردد که به وسیله‌ی زبان صورت می‌گیرد. زمانی که کار می‌کنم گاهی اوقات میزانِ این تفکر یا زبان کم و زیاد می‌شود. زمانی موضوعاتی به صورتِ زبانی و کلامی به ذهنِ من خطور می‌کنند و زمانی دیگر به هیچ وجه موضوعات، شکلی از کلمات را در خود ندارند و آن زمانی که به شکل کلمات نیستند من هرگز تلاش نمی کنم که پیش از کار، این دست از موضوعات را برای خود تبدیل به کلمات کنم. در واقع هیچ‌گاه پیش از شروعِ مجموعه‌ای استیت‌منتِ آن را برای خود نمی‌نویسم و همیشه تلاش کرده‌ام که تا آخرین لحظه از این ماجرا پرهیز کنم. حتی تا یک مقطعی به هیچ وجه کارم را به کسی نشان نمی‌دهم نه به این خاطر که کسی آن را نبیند بلکه به این علت که مجبور نشوم پیرامونِ آن حرفی بزنم و یا توضیحی بدهم. یا به طور مثال، کسانی هستند که مایلم حینِ انجامِ کار، اثارم را به آن‌ها نشان دهم، از آن سو، آن‌ها خود می‌دانند که من خیلی پیرامونِ کاری که در آن مقطع در حالِ انجام آن هستم حرفی نمی‌زنم. و این وضعیتِ بینابینی یعنی وضعیتی که میان زبان و تصویر به وجود می‌آید برای من شکلی از مفهوم ناخودآگاهی و نقش آن در کار را تداعی می‌کند. شما زمانی که فکر می‌کنید یا زمانی که ناخودآگاه با شما صحبت می‌کند اغلب زبانِ محوی است یعنی زبانِ خیلی واضحی نیست. و این زبان یا مکالمه‌ای که بین ناخودآگاهی و خودآگاهی اتفاق می‌افتد، از دو حال خارج نیست یعنی یا کلامی ست و یا تصویری. شاید زمان‌هایی نیز باشد که حس‌های دیگری نیز در آن دخیل شوند به طور مثال ممکن ست بویی یا صدایی یا تجربه‌ای از حسِ لامسه در آن دخیل شود و یک وضعیتِ بینابینی به وجود آورد. من سعی می‌کنم تا زمانی که  یک پروژه را تمام کنم این وضعیت را تا جایی که می‌توانم نگه دارم. گاهی نیز این کار بسیار دشوار می‌شود. به طور مثال هنگامی‌که یک مجموعه را شروع می‌کنم در کارِ اول، دوم و سوم حفظِ این وضعیت، ساده است اما از یک‌جایی به بعد آدم ناخودآگاه یعنی بدونِ آن‌که بخواهد، شروع به فکر کردن می‌کند، به طور مثال از خود می‌پرسد که من اکنون چه می‌کنم و یا درباره‌ی چه چیزی کار می‌کنم. و پرهیز از تبدیل این وضعیت بینابین که گاهی بین پنج حس مختلف زیست می‌کند بسیار دشوار است. فرض کنید اطلاعاتی از پنج کانالِ مختلف به شما وارد می‌شود و از سوی دیگر اگر شما بخواهید آن‌ها را به یک کانال مشخص تبدیل کنید که آن کانالِ تفکر یا کلام باشد به طور قطعی بسیاری چیزها در این بین از دست می‌روند و در واقع آن ماتریالی که من برای کارکردن لازم دارم اگر به این شیوه‌ عمل نکنم بسیاری از آن‌ها از دست می‌روند البته من تا آخرین لحظه سعی می‌کنم که این اتفاق نیافتد.

در مجموعه‌ی «یازش» موضوعی که شاید بسیار تامل برانگیز بود تفاوتِ میانِ مقیاسِ فرم‌ها در همنشینی‌شان در کنارِ یکدیگر بود. این وضعیت تا چه حد از سوی شما کنترل شده بوده‌است و چه میزان از آن در حینِ کار به دست آمده است؟

مجموعه‌ی «یازش» در میانِ دیگر دروه‌های کاری من، مجموعه‌ایست که بیش از همه ناخودآگاهی در آن نقش داشته است و این شاملِ انتخابِ نام و موضوعِ مجموعه نیز شده است. در حقیقت من  تا آخرین لحظه به این موضوع که «من اکنون درباره‌ی چه چیزی کار می‌کنم؟» لحظه‌ای فکر نکردم و هرگز نیاندیشیدم که من اکنون درباره‌ی چه چیزی کار می‌کنم؟ ولی پس از آن‌که مجموعه به پایان رسید و نمایشگاه گذاشتم با گذرِ زمان، همه‌چیز به طور تدریجی برایم واضح‌تر می‌شد. یعنی من یک سال پیش از آن که مجموعه‌ی یازش را کار کنم شروع کرده بودم به نگه‌داری از گل و گیاه و البته هیچ گاه پیش از آن، این کار را نکرده بودم و این پرورشِ گیاه به قدری برای من موضوعِ عجیبی بود که نمی‌توان حدی برای آن متصور شد. یعنی آدم یک چیز کوچکی را می‌کاشت بعد بزرگ می‌شد و کلی تغییر می‌کرد. و هرکدام به شکلی رشد می‌کردند و فرمشان تغییر می‌کرد. بعد‌ها اسمِ «یازش» را روی مجموعه‌ام گذاشتم. یازش معانی مختلفی دارد؛ رشد، به سمتِ چیزی حرکت کردن، متصل شدن، بزرگ شدن، گرایش و بسیاری معانی دیگر. این عملِ یازش، موضوعی ست که در گیاه، بسیار واضح است مثلِ حرکتِ ریشه، ساقه، برگ و دیگر اجزای گیاه. این شیوه‌ی حرکت در گیاهان بسیار واضح است و به همین دلیل بسیاری از فرم‌هایی که در مجموعه‌ی «یازش» شاهد آن‌ها هستیم،‌ بسیار گیاهی به نظر می‌رسند. البته این جریان در همه‌ی موجودات صادق است به طور مثال در بدنِ خودِ ما، سیستم جریانِ خون و یا سیستمِ عصبی و یا حتی دست و پا و انگشتانِ ما نیز تابعی از این نمو هستند. هر چیز زنده‌ای که وجود دارد به این دلیل که نیاز دارد که به یک منبعِ حیات مثلِ‌ آب، یا هوا یا نور برسد این فرم در آن مدام تکرار می‌شود یعنی از بدنه‌ی آن موجودِ زنده یک فرمِ لوله‌ای شکل همواره بیرون می‌آید که چیزی را به جایی برساند و یا چیزی را از جایی بگیرد. در مجموعه‌ی یازش موضوعی که به وفور دیده‌می‌شود همین فرمِ حرکتی است؛ یک فرمِ لوله‌ای شکلِ پیش رونده یا فرمی که بخشی را به بخشِ دیگر متصل می‌کند و این فرم در ذهنِ من بود و حتی در مجموعه‌ای دیگر که مدت‌ها پیش با عنوانِ «زیرزمین» کار کرده بودم این فرم وجود داشت. اما این فرم در مجموعه‌ی یازش به یک‌بار برای من اهمیت بیش‌تری پیدا کرد. پس از آن‌که مجموعه تمام شد احساس کردم که اصلی‌ترین مولفه‌ای که این کارها را در این مجموعه به هم متصل می‌کند همین ماجرای «یازش‌» است که هم به شکلِ فیزیکی اتفاق می‌افتد و هم به شکلِ ذهنی. یک موضوعی که من در آن دوره‌ حینِ کارکردن، درک کردم آن بود که فعلِ «یازش» به شکلِ ذهنی هم اتفاق می‌افتد، گویی که ما به سمتِ یک فکری یا‌ ایده‌ای یا احساسی یا تمامِ مسائلی که در ذهن وجود دارند حرکت می کنیم انگار که بسیاری از این مسائل به نوعی در محیطِ پیرامونِ ما که شاید بتوان نامِ‌ ناخودآگاهِ جمعی بر آن نهاد وجود دارند و سازوکاری در وجودِ ما هست که این مسائل را از محیطِ پیرامون شکار می‌کند و به درونِ ‌ما می‌آورد. همان طور که ما به واسطه‌ی تغذیه‌ای که می‌کنیم بدنِ خویش را می‌سازیم و بدنِ‌ ما هر هفت سال یک بار به طورِ کامل عوض می‌شود، به نظر من بخش ذهنی و ناخودآگاه نیز وضعیت این چنینی دارد. گویی که ما یک سری ماتریالِ بی‌وزن مانند افکار، تصاویر و یا داده‌ها را در ذهنِ خویش انباشت می‌کنیم و آن‌ها هم بخشِ دیگری از ما را می‌سازند که همان‌قدر مهم است که بدنِ‌ ما وتحولاتِ آن، حائزِ اهمیت است.

.


نگاه شما به مساله ی آموزش چگونه است؟ به نظر شما در دنیای امروز با این حجم از تنوع روش‌های آموزشی، نقاشی را با چه رویکردی باید آموزش داد؟ اگر ممکن است کمی پیرامون ورک شاپ های آموزشی که در دو دوره برگزار کرده‌اید توضیح دهید و روش‌های خود را در آن ها برای آموزش هنرجویان شرح دهید.

مساله‌ی آموزش در هنر هیچ تفاوتی با مساله‌ی آموزش در زندگی ندارد. به عقیده‌ی من هیچ‌گاه آموزش اتفاق نمی‌افتد بلکه اغلب این آموختن است که حادث می‌شود. یعنی هیچ‌گاه کسی چیزی را به دیگری یاد نمی‌دهد بلکه این خودِ شخص است که موضوعی را یاد می‌گیرد به بیانِ روشن‌تر، فاعل کسی ست که در حالِ‌ آموختن است. و کسی هم که در حالِ یاد دادن است باز یک المانی است مانند دیگر المان‌هایی که پیرامونِ یک هنرمند یا هر شخصِ دیگری وجود دارد. به این معنی که در جهانِ پیرامون یک اتفاقاتی در حالِ رخدادن است و یک اطلاعاتی مدام گسیل می‌شوند چه در یک کرسِ مشخص یا از طریقِ کتاب یا اینترنت یا هر چیزِ‌ دیگری و این شخص است که خود به تناسبِ احساسِ نیاز و گرایشِ خود به سمتی کشیده می‌شود و مسائلی که نیاز دارد را می‌آموزد و مقدارِ خیلی کمی از چیزی را که گرفته است  پس از گذرِ زمان در کارِ خویش استفاده می‌کند. به این دلیل که حجمِ اطلاعاتی که ما دریافت می‌کنیم بسیار زیاد است و در واقع حدودِ نود درصد آن نیز غیر ضروری ست و هیچ گاه از آن استفاده نمی‌شود. ورک‌شاپی که من طراحی کرده‌ام و تا به حال دوبار نیز آن را برگزار کرده‌ام، یک ورک‌شاپِ ده جلسه‌ای ست که پیرامونِ ده سوالی ست که به عقیده‌ی من اگر هر هنرمندی از خود بپرسد مانند یک کاتالیزور برای او عمل می‌کند یعنی من چیزی به کسی در آن ورک شاپ یاد نمی دهم به هیچ وجه، چیزی به شکلِ مستقیم آموزش نمی‌دهم. اتفاقی که می‌افتد آن است که من این ده سوال را می‌پرسم، و هر جلسه پیرامون یکی از این سوالات است بعد از آن آدم‌ها شروع می کنند به حرف زدن با یکدیگر و چیزی که متوجه می‌شوند این است که اولن در ارتباط با پرسشِ پیش آمده هر یک از آن ها به تنهایی چه پاسخی دارند و نکته ی دوم نیز آن است که آدم‌ها متوجه می‌شوند که به چه میزان تنوع وجود دارد یعنی در بین ده انسانِ مختلف می‌توان ده پاسخ متفاوت یافت.و آدم‌ها می‌آموزند که به خودشان بیش از هرچیز دیگری توجه کنند و این را درک می‌کنند که اگر هیچ چیزی هم به صورتِ‌ مستقیم نیاموزند و تنها بنشینند و کار کنند آن قدر هر شخص ویژگی‌های منحصر به فردی دارد که باعثِ تمایزِ او از دیگران می‌شود و به طورِ قطع آن کاری که محصولِ زیستِ من باشد با آثارِ دیگران متفاوت است و ارزشِ دیده‌شدن را دارد. من در دوره‌ی کاری خودم، اولین آموزگارم پدرم بوده است بعد از آن کسانِ دیگری که در دوره‌ی کاری من بسیار مهم بوده‌اند یکی آقای الخاص بود دیگری آقای معتبر بوده است و بسیاری آدم‌های دیگر که من تنها با تامل در کارهایشان بسیاری مسائل را آموخته‌ام. معتقدم که آن چیزی که اغلب اتفاق‌ می‌افتد یاد گرفتن است. و چیزی که در ورک‌شاپ به بچه‌ها منتقل می‌کنم این است که «هیچ گاه شما مدیونِ هیچ شخصِ دیگری نیستید» و اگر چیزی یاد گرفته‌اید خودتان آن را آموخته‌اید. نگاهی هم که من به قضیه‌ی آموزش دارم خیلی دیدگاهِ خنثی‌ایست یعنی به زعمِ من، نزدِ کسی رفتن و گذراندنِ یک کُرسِ خاص، در تولیدِ اثرِ‌ هنری بسیار بی‌تاثیر است. به این معنا که ممکن است به درد شما بخورد یا خیر. اما اگر برای شما فایده‌ای نداشته باشد آن بی‌فایدگی ارتباطی به آن کرس و دوره ندارد یا اگر فایده هم داشته باشد الزامن ارتباطی به آن کرس ندارد بلکه به این دلیل ست که شخص، انتخابِ درستی می‌کند و جای درستی قرار می‌گیرد. یعنی خودش را در معرضِ چیزی قرار داده است که تصور ‌کرده برایش مفید خواهد بود. درست مانند زندگی، هنگامی که شخص خود را در معرضِ وضعیت‌هایی قرار می‌دهد که معتقد است به او در درکِ درست‌ترِ مسائل کمک خواهند کرد. به همین دلیل من هرگز نمی‌توانم آموزش را مساله‌ای جدای شخص ببینم پس نمی‌توانم این گونه قضاوت کنم که شخصی آموزش‌دیده است یا آموزش‌دیده نیست.

.


رابطه‌ی شما با تجارت و بازارِ‌هنر به چه نحو می‌باشد؟ عده‌ای معتقدند که هنرمند باید بتواند به وسیله‌ی هنرِ‌ خویش ارتزاق کند، گروه دیگری بر این باورند که معیشت و ارتزاق هنرمند باید از کارِ او جدا باشد، دیدگاهِ‌ شما پیرامونِ این مساله به چه نحو است؟

    به عقیده‌ی من این پرسش از اساسْ اشتباه است یعنی این موضوع که آیا یک هنرمند باید از کارش ارتزاق کند یا خیر یا سوالاتی از این دست به طورِ کل ما را به بی‌راهه می‌برد. یک هنرمند اگر واقعن برای کارِ خویش ارزش قائل است، باید کاری را که باید، انجام دهد. حالا بعد از آن، چه اتفاقی می‌افتد اصلن نباید برای او مهم باشد یعنی یا هنرمند شانس می‌آورد و کسانی که هم دوره‌ی او هستند او را درک می‌کنند و آثارش را می‌پسندند و برای خریدِ آن‌ها پول می‌دهند و او می‌تواند از این طریق زندگی کند یا کسی احساس نمی‌کند که آن آثار، ارزشِ‌ پرداختِ پول را دارند. من شخصن خریدِ اثرِ هنری را خیلی درک نمی‌کنم، بله شده است که خودم هم در حدِ‌ خیلی محدود، کار خریداری کنم ولی من چیزی را خریداری می‌کنم که واقعن دوست دارم مدام آن را ببینم و هرگز این گونه فکر نکردم که خوب است از کسی کار بخرم به این علت که این کار ممکن است در آینده گران شود، من این رویکرد را ندارم و در همین راستا مناسباتی که در بازارِ هنر اتفاق می‌افتد درست آن مناسباتی ست که من تلاش می‌کنم به آن‌ها فکر نکنم. من درباره‌ی خودم به این وضعیت آگاهی دارم که چه تصمیمی گرفته ام. من باید کاری انجام دهم که تصور می‌کنم در زمان و مکانِ‌مشخص باید آن کار انجام شود و غیر از آن کار هیچ کارِ دیگری نمی کنم به این علت که اصلن ارزشش را ندارد من چرا باید کارهایی کنم با این پیش زمینه که فروش می‌رود یا خیر. به نظرم این رویکرد بی معنی ست. با این رویکرد هنرمند تنها خودش را فریب داده و زمانش را تلف کرده است و با این عمرِ محدودی که ما به عنوانِ انسان داریم به نظرم اگر بخواهیم به سراغِ این دست افکار برویم بسیار برخوردِ ساده‌لوحانه‌ای با زندگی خویش کرده‌ایم. در حالتِ عادی اگر من نمایشگاه بگذارم و کارهایم به فروش برسد خوش‌حال خواهم شد اگر هم این اتفاق نیافتد یعنی کارهایم به فروش نرسد در این صورت بسیار طبیعی ست که باید بروم و از کارهای دیگری پول در بیاورم و ارتزاق کنم. من زمانی که در حالِ کار کردن و خلق آثارم هستم این موضوعِ فروش هیچ جایی در ذهنِ من ندارد. زمانی که یک پروژه ای را به نمایش می‌گذارم و تمام می‌شود تنها احساسی که برای من وجود دارد ، این است که من از این کارها خلاص شده‌ام یعنی بقیه‌ی مسائل اصلن اهمیتی ندارند، این که آثارم به فروش رسیده اند یا خیر، تاثیری بر من نخواهد گذاشت.

.


مکان یا گالری‌ای که آثارِ خود را در آن به نمایش می‌گذارید باید واجدِ چه ویژگی‌هایی باشد؟

به نظر من جایی که آثار به نمایش در می‌آیند باید به عنوانِ یک رابطه‌ی انسانی واجدِ ویژگی‌هایی باشد.چون در هنرهای تجسمی این موضوع خیلی اهمیت دارد در حالی که مثلن در سینما آدم ممکن است در پروسه‌ی کار کردن با صدها آدم کار کند اما در هنرهای تجسمی کار به این شکل نیست. در هنرهای تجسمی زمانی که هنرمند کار می‌کند تنهاست و تنها شریکی که شاید بتواند واردِ محیطِ کاریِ او شود همان گالری دار است و به زعمِ  من شخصیتِ‌ گالری دار بسیار مهم است یعنی این‌که خودِ او یک درکِ متقابلی داشته باشد و انسان با او احساسِ‌ نزدیکی کند این موضوع، بسیار اهمیت دارد. حال این مساله که آن گالری چه قدر می‌فروشد و یا چه ارتباطاتی دارد و یا چه میزان برای او تبلیغات می‌کند یا مسائلی از این دست، پس از گذرِ زمان برای آدم، بسیار کم اهمیت می‌شوند و در قیاسِ‌ با  ارتباطِ انسانی و کیفیتِ آن، درجه‌ی اهمیتی نخواهند داشت. پس مهم‌ترین اصلِ آن، درکِ متقابلِ گالری دار و هنرمند است. چون به هرحال همه‌ی آن مسائلِ فرعی از قبیل فروش یا شناخته‌شدن پس از مدتی اتفاق می‌افتد یعنی لزومی ندارد که هنرمند برای آن‌ها عجله کند ولی بسیار مهم است که کسی که هنرمند با او کار می‌کند از نظر انسانی به او نزدیک باشد و این به نظر من مهم‌ترین مولفه‌ای ست که در انتخابِ گالری توسطِ هنرمند، ایفای نقش می‌کند.

.


به عنوان آخرین سوال، امروز شاهدِ جریان هایی هستیم که به شکلی سطحی و بسیار ساده‌انگارانه مدام به دنبالِ کشفِ این موضوع هستند که اثرِ یک هنرمند، شبیهِ هنرمندِ‌ دیگری ست و در این بین تلاش می‌کنند تا به قولِ خودشان افرادِ‌ کپی کار را معرفی کنند. به نظر شما خاستگاه این گرایشِ‌ افراطی در جریانِ هنری امروز از کجاست؟

ببینید در طولِ سال‌هایی که من در فضای هنری تهران زیست کرده ام شاهدِ جریان‌های بسیار مختلفی بوده‌ام و می‌توانم بگویم که بسیاری از آن‌ها مدام در حال تکرارند یعنی همان حرفِ معروف که «تاریخ مدام تکرار می‌شود» در این جا صدق می‌کند. این مساله که در هر دوره‌ای یک موضوعِ‌ به خصوص برای قشرِ زیادی از مردم جذاب می‌شود و همه به یک بار شروع می‌کنند به کار پیرامونِ‌ آن؛ به طور مثال این موضوع که در دروه‌های مختلفی یک عده شروع می‌کنند به رد کردنِ‌ یک بخش از هنر و هنرمندان یا این موضوع که یک بخشی از هنرمندان هستند که بسیار با استعدادند و به محضِ این که یک نمایشگاه می‌گذارند دیگر کاری نمی‌کنند یا یک سری هنرمند که دیگران آنان را محکوم به کپی کاری می‌کنند و انواعِ مختلفی از این دست جریان‌ها که می‌آیند و می‌روند، مجموعِ‌ این جریانات، مدام، در حالِ تکرار در بازه‌های زمانی مختلف‌اند. بر اساس قوانینِ علمِ آمار،‌وجود تمام این دست از آدم‌ها لازم است در آمار، قانونی هست به نامِ قانونِ‌ «بِل» و آن قانون همواره برجاست به طورِ مثال پیرامونِ‌ آی.کی.یو یا ضریبِ‌هوشی این وضعیت همواره برقرار است که در تمامیِ جوامع اکثرِ‌ انسان‌ها هوشِ متوسطی دارند یک عده‌ی کمی هوش پایینی دارند و عده‌ی کمی هم هوشِ‌ بالایی دارند و هیچ وقت ممکن نیست که در یک جامعه یک عده‌ی بسیار زیادی هوش خیلی بالایی داشته باشند و یا یک عده‌ی خیلی زیادی هوشِ پایینی داشته باشند بلکه همواره این حدود بر قرار است. به طور مثال هنرمندِ‌ معمولی یا هنرمندِ‌ دنبال‌رونده و یا کپی کار، وجودِ این دست از هنرمندان همواره اجتناب ناپذیر است به ازای هر یک هنرمندِ‌ خوبی که در تاریخ هنر بوده است به طورِ  قطع هزار هنرمندِ‌ متوسط وجود داشته است. البته این طبیعی ست که با گسترش امکاناتِ‌ ارتباطی و انتقالِ‌ اطلاعات و فضاهای مجازی این موضوع برای عده‌ای جذاب شده است که بخواهند خیلی سریع تر از زمان قضاوت کنند و یا عده ای را لو بدهند یا به هر عنوانِ  دیگری کاری از این دست انجام دهند. به نظرِ‌ من این که عده‌ای دنبال این باشند که چه کسی کپی‌کار است و یا چه کسی خوب کار می‌کند یا بد کار می‌کند، پیرامون این بخش از جامعه نمی‌توان قضاوتی ارائه داد نه می‌توان گفت خوب است نه می‌توان گفت که بد است. ولی واقعیت این است که در طولانی مدت، هیچ یک از اینها اهمیتی پیدا نمی‌کنند به این علت که اگر یک کار قرار باشد ماندگار شود اگر همگی از آن کار اعلام انزجار کنند و بگویند آن کار بد است باز هم آن‌کار ماندگار می‌شود، و اگر هم یک اثری بد باشد و همه اعلام کنند که آن، اثرِ خوب و برجسته‌ایست بازهم آن‌کار ماندگار نمی‌شود. دلیل این اتفاق هم این است که آن کسانی که قرار است پیرامونِ این موضوع که این کار ماندگار شود یا خیر، قضاوت کنند حتی به لحاظِ‌ کمیتی تعدادشان بسیار بیش‌تر از انسان‌هایی ست که در لحظه و در جریان های مختلف، پیرامونِ‌ اثری نظر می‌دهند. اگر قرار باشد کاری ماندگار شود باید نسل‌ها انسان‌ها هزینه کنند تا آن کار، ماندگار شود و از آن نگه‌داری کنند و میانگینِ‌ قضاوت و تصمیمِ آن آدم‌هاست که مشخص کننده‌ی میزانِ‌ ماندگاری یک اثر است. فرض کنیم که در این بین کاری،‌ کپی باشد به طور قطع در گذرِ‌ زمان یک جایی در این بین، آن اثر از سوراخ‌های الک عبور می‌کند و رد می‌شود حالا یک عده تلاش می کنند که همین امروز و با زور آن اثر را از سوراخ‌های الک عبور دهند اما می‌توانیم صبر کنیم تا آن اثر، طیِ گذرِ یک سال یا دو سال یا هر مقدار زمانی که لازم باشد، از الک عبور کند. به هر حال در طولِ‌ زمان، این دست جریانات، تفاوتِ‌ محسوسی ایجاد نخواهند کرد و ‌بهترین معیار در این باره، قضاوت‌هایی خواهد بود که در طولِ زمان پیرامون آن آثار صورت می‌گیرد.

.

– آقای صحیحی ممنون از زمانی که به این گفت و گو اختصاص دادید.

gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img

تگ های این مطلب :


, , , , , , , ,