» گفت و گویی با نقاشِ «حکم»

گفت و گویی با نقاشِ «حکم»

گفت و گویی با نقاشِ «حکم»

۲۸ مهر ۱۳۹۶

ـ آقای ختایی لطفن در ابتدای گفت و گو و پیش از مطرح شدن پرسش‌ها کمی به شیوه و بیان خود پیرامون مجموعه‌ی جدیدی که در گالری ماه ارائه می‌کنید، برای ما توضیح دهید.

.

ـ مجموعه‌ی جدیدم که قرار است مهر ماه در گالری ماه به نمایش گذاشته شود، حاصل سه سال کار پیوسته و متمرکز است. نام این مجموعه‌ «حکم» هست. کارها در ادامه‌ی مجموعه‌ی چرنوویل می‌باشد. البته فضای آثار تغییراتی داشته‌است به لحاظِ رنگ، دریافت مکان و زمان یا کاراکترها ولی همچنان محوریت اصلی آثار با شخصیت‌هایی است که به صورت پرتره‌‌ خود را در آثار من بروز می‌دهند. این مجموعه به لحاظ مواد و ماتریال میکس مدیا به حساب می‌آیند، موادِ‌ متفاوتی شامل پاستل، زغال، اکریلیک، گواش، آبرنگ و تکنیک‌هایی از چاپ دستی را در آن‌ها به کار برده‌ام. به لحاظ تکنیکال این مجموعه با مجموعه‌ی پیشین تفاوت عمده‌ای پیدا کرده‌است و یکی از تفاوت‌هایی که می‌توان به آن اشاره نمود این است که با توجه به آن‌که من در گذشته تجربیات نگارگری داشتم. در این مجموعه در ساخت و ساز فرم‌ها از تکنیک‌های نگارگری استفاده کرده‌ام. به دلیل تاکیدی که در جزئیات برخی سوژه‌ها داشتم از این تجربه‌ استفاده کرده‌ام.
پرتره‌هایی که رو به مخاطب همچون عکس و تصاویر مجرمان در بازپرسی با پذیرشِ حکمِ مجازات و سرنوشت تعیین‌‌شده برای مدتی طولانی، خبر از پذیرشِ جبرهایی دارند که هر کدام به نوعی در طولِ تاریخ با خود حمل کرده‌اند؛اعم از جنگ، عقاید، جنسیت و … . از سوی دیگر خبر از کف دادنِ هویت را با خود به تصویر می‌کشند بی‌هویتی که حتی در جنسیتِ مرد و زن یا تفاوت‌های سنی و غیره نیز خود را بروز داده‌است. خبر از سرسپردگی کامل در قبالِ تخمِ مرغِ شانسی‌های تولد و حیات را دارند. خروج از دیواره‌ی سرنوشتِ مطلق توسط شیئی فلزی که در حالِ زنگ زدگی می‌باشد. در عینِ‌ حال که جنسیتی سخت را دارا هستند اما در طول تاریخ و گذشتِ‌زمان با زنگارهایی که بر دوش می‌کشند تبدیل به شیئی بی‌فایده شده اند و خبر از گذشتِ سالیانِ دراز در انجامِ وظایف خود را دارند که این خود بستری می‌باشد برای اهدای آن‌چه از پیش هویت داخلشان را مشخص کرده‌است (تخم‌مرغ شانسی). اما عنوانی که بر این اهدایی نهاده شده «اختیار» است. یعنی نقطه‌ی مقابل «جبر». هر ظرف یا طبیعتِ بی‌جانی حاوی یک تخم‌مرغ شانسی می‌باشد که در امتداد این اهدایی، ظروف آزمایشگاهیِ بزرگی را داریم که هرکدام در بستر داخل خود مملو از الکل هستند و این از سرنوشت نهایی هرکدام از تخم‌مرغ شانسی‌ها حکایت و حفاظت می‌کند و آن را در غالب اجزای سلاخی شده و جدا شده از یک کل نشان می‌دهد و در لحظه‌ای از حیاتِ خود متوقف کرده و در تاریخ ثبت می‌کند. در واقع من تلاش کردم که به شکل بسیار مختصری دورِ باطلِ حیات و سرنوشتِ مقرر شده را در غالبِ چیدمان ارائه کنم. به این ترتیب در تمامی آثار این نگاه تعریف می‌شود. در هیچ یک از این آثار اطلاع دقیقی از مکان، زمان، ملیت، جنسیت یا سن و سالِ پرتره‌ها دریافت نمی‌شود. اما از سویی دیگر تکرارِ تمامی این ویژگی‌ها در تمامی‌ آثار موضوعاتِ دیگری را برجسته می‌کند، به طورِ مثال محل قرارگیریِ مشخص و تعریف‌شده‌ی پرتره‌ها و همین‌طور نحوه‌ی نگاهِ سردِ آن‌ها به مخاطب اشاره‌ی مستقیم به مقرر و تعیین شدگیِ ذاتِ هرکدام از این سوژه‌ها را با خود به همراه دارد، به طورِ مشخص ساختارِ ترکیب‌بندی آثار که با چیدمانِ‌ جای معلوم و مشخص‌شده‌ی پرتره‌ها و شباهت‌هایی ظاهری که پرتره‌ها نسبت به همدیگر پیدا کرده‌اند بازنمودی از وضعیت توصیف شده است، از سوی دیگر به لحاظِ تکنیکی نیز می‌توان ویژگی‌های این رویه را پی‌گرفت. به لحاظ ترکیب‌بندی یک سوم بالای تصویر معمولن نمادهای مقدس را در خود جای می‌دهد و روایت‌های مختصری که در مرکز تصویر یا اطراف پرتره چیده شده‌‌ شیوه‌ی دیگری از بازنمایی گفتمان موجود در آثار را به تصویر می‌کشد. تمامیِ این‌ها با شیوه‌ی تکرار و تاکیدِ مشخص در آثارِ مختلف مجموعه، اشاره‌ی کامل به هویتِ داخلِ تخم‌مرغ شانسی دارد که من می‌گویم از قبل مشخص و تعیین شده‌است. این آثار نسبت به مجموعه‌ی پیشین یعنی «چرنوویل» رنگین‌تر شده‌اند یعنی رنگ‌هایی را آورده‌ام که قبل‌تر در آثارم دیده نمی‌شدند. این رنگ‌ها شاید اشاره‌ای به صور خیال زندگی، امیدهای باطلِ زندگی و دلخوشی‌های بدونِ سرانجام داشته‌باشند. از سوی دیگر استفاده از موجوداتِ زنده و حیواناتی مانند گوسفند و گاو که از آن‌ها برای ایجاد فضای تمثیلی در کارهایم بهره برده‌ام. در اینجا به نوعی دیگر سرنوشت معین و تعیین شده‌ی این نوع حیوانات را به تصویر می‌کشد که تا حد زیادی می‌توان حدس زد که چه سرنوشتی در انتظارِ آن‌هاست، آن‌چنان که در انتظارِ باقی عناصرِ تصویرشده نیز می‌باشد.


ـ شما در مجموعه‌ی جدیدتان تکثر روایات موازی را بسیار محدود کرده و شیوه‌ی نورپردازی خود را به سمتی پیش برده‌اید که تمرکز فضای کلی اثر بر روی یک یا دو کاراکتر مرکزی ایجاد می‌شود، گویی تمامی فضای پیرامون تکه‌هایی گوناگون از روایت اصلی اثر را پیش می‌برند. خاستگاه تغییر مسیرِ شیوه‌ی روایی آثارتان در این مجموعه را در کدام بخش از پروسه‌ی کاریتان باید جست و جو کرد؟

.

به واسطه‌ی انتخابِ سایزِ بزرگِ پرتره‌ها، اگر کمی دقت کنید متوجه خواهید شد که پرتره‌ها در این مجموعه نسبت به مجموعه‌ی های پیشین فضای بیش‌تری از آثار را به خود اختصاص داده‌اند، حتی می‌توان گفت که در بعضی از آثار، پرتره‌ها بیش‌از شصت درصدِ کادر را اشغال کرده‌اند، به واسطه‌ی این رشد ابعادی که داشته‌اند، کلوزآپ بودنشان و ساخت‌وساز دقیق‌شان یعنی ارائه‌ی تمامیِ جزئیاتِ بافتی، حس و حالِ شخصیتی، نورها و سایه‌ها و تمامی مولفه‌های دیگر تاکیدی روی پرتره‌ها شکل می‌گیرد که باعث تغییر مسیرِ اندکی در شیوه‌ی روایی اثر می‌شود. در این‌جا من از المانی مثلِ چراغ مطالعه در فضای اطراف کار استفاده‌کرده‌ام، چراغی که رو به پرتره است و نشانه‌هایی از وجودِ خودکار که در این‌جا مرا به یاد فیلمِ تشریفاتِ ساده‌ی تورناتوره می‌اندازد که از ابتدا تا انتهای فیلم تنها یک بازپرسی می‌باشد. با وجودِ این چراغ که مستقیمن به سمتِ پرتره تابانده شده‌است و وجود نشانه‌هایی از خودکار به نوعی فضا تداعی‌گرِ بازخواست و یا باز پرسی از پرتره‌ها است. شاید بتوان گفت که به دلیل تاکید روی یک نقطه از تصویر به واسطه‌ی نور و سایه‌ی باروکی و یا به واسطه‌ی پردازش شیوه‌ی مشخصی از تکنیک‌ها در ساخت و سازِ آن‌ها، شکل روایی آثار نسبت به گذشته تغییراتی پیدا کرده‌است. تلاش کردم که پرتره‌ها مانند تصاویر مجرمین رو به دوربین باشند و با یک حالتِ کرختی و سرسپردگی، مثل یک زندانی که حاضر شده‌است سال‌ها زندانِ خویش را بپذیرد و در این حال رو به دوربین می‌ایستد. بعضی از این پرتره‌ها خصوصن در آغازِ این مجموعه، تصاویری بودند از مجرمین دهه‌های پنجاه و شصت میلادی در اروپا. غیر از آن که این پرتره‌ها شخصیت و بیانِ خاصی داشتند به لحاظِ مفهومی نیز مجرم بودنِ آن‌ها با مسیرِ کلی آثار همسو بود.


ـ شما در مجموعه‌ی پیش رو برش‌های گوناگونی بر پیکره‌ی روایت‌های تاریخی در قرونِ‌ متفاوت زده‌اید و شخصیت‌ها و ابژه‌های گوناگونی را که هر یک در دایره‌ی نشانه‌شناسی تاریخیِ خود تباری منحصر به خود داشته‌اند را در یک هم‌نشینی مشخص در کنار هم بازتولید‌کرده‌اید و سرنوشتی محتوم را برای آن‌ها رقم زده‌اید. تعریفِ شما از این سرنوشتِ محتوم چیست و این شیوه از روایتِ‌ محتوم را چگونه در ذهن و اثر خود درک و بازتولید کرده‌اید؟

.

همان طور که اشاره‌ کردید شخصیت‌هایی مانند، مسیح یا قدیسانی از مذاهبِ مختلف یا شخصیت‌های خاصی که در تاریخ از آن‌ها یاد شده، در این آثار نقشِ بسزایی دارند و البته این روند به انسان‌ها و شخصیت‌های بسیار معمولی هم سرایت پیدا می‌کند، بدون درنظر گرفتن هیچ فیلتر خاص و مشخصی. در آثارم از آناتومی‌های چاق، لاغر، پوشیده و برهنه استفاده‌ کرده‌ام. آن‌چه مدنظر داشتم این بود که هیچ یک از این شخصیت‌ها از این دایره خارج نبوده و نیستند. هر فرد یا شخصیتی که در این آثار به چشم می‌خورد مانند تخم‌مرغ‌شانسی‌ها عمل کرده‌، که از قبل هویتِ داخل‌ِ آن‌ها مشخص است و این که در نهایت به کجا ختم می‌شود. به داخل همان ظرف شیشه‌ای آزمایشگاهی که داخلِ آن مملو از الکل است. نگاهِ من این است که حتی در صورتی که شخصیت یک قدیس یا مسیح را در نظر بگیریم با یک سری وظایف و عملکردهایی که تعریف و مشخص شده‌اند از دلِ یک دیوار زاده شده و بیرون آمده‌اند. در واقع شخصیت‌ها و افرادی که من در کادرهایم به تصویر کشیده‌ام نه انتخاب کننده که انتخاب شونده برای اجرای مسیرهای مشخصی ‌هستند که در پیش‌رویشان قرار گرفته است. شاید این یک نگاه خیلی یأس‌آوری به زندگی باشد اما من به اختیار به شکل رایج اعتقادی ندارم. معتقد به فضایی هستم که مانند تئاتری که یک کارگردان و نویسنده تک تک نقش‌ها و اتفاقات را می‌نویسند و به دیگران ارائه می‌دهد و بازیگر هم درست است که سلایق خود را دارد اما در نهایت باید به نمایش‌نامه وفادار باشد و بتواند آن‌چیزی را که در ذهنِ کارگردان هست، اجرا کند. به همین دلیل است که من به نوعی به یک جبر مطلق اشاره می‌کنم، همان طور که گفتم در چیدمان نمایشگاه هم شاید برای مخاطب این تصور به وجود بیاید که آن‌چه از دلِ دیوار بیرون آمده‌، تخم‌مرغ شانسی است که درون آن برای من مشخص نیست اما من اعتقاد دارم که شکل‌گیری و نحوه‌ی قرار گیری آن به نحوی‌ست که کسی که پر کننده‌ی آن تخم‌مرغ است می‌داند که در آن چه می‌گذارد و آن‌چیز مخاطب را به کدامین جهت‌ها سوق خواهد داد، به همین جهت من در نهایت همه چیز را تعیین شده می‌بینم. شما به دلیلِ ابهامی که برایتان به وجود می‌آید تصور می‌کنید که آن شئ را با اختیار انتخاب می‌کنید حال آن‌که آن ابهام برای شما ابهام است نه برای تولید کننده‌ی آن.
جای پرتره‌ها و جای المان‌ها در آثار به نحوی‌ست که مخاطب پس از دیدن تصاویر اول و دوم و سوم می‌تواند حدس بزند که در اثر بعدی جای هرکدام از المان‌ها در کجای تصویر است. این تکرار آگاهانه انجام شده‌است و منشأ آن عدم توانایی هنرمند نیست. به این منظور که این وضعیت را در ذهنِ مخاطب تداعی کنند که این فرم‌های چیده‌شده همگی خارج از اختیار هستند. یعنی شخصیت‌ها تغییر می‌کنند اما نقش‌ها و جایگاه‌ِ آن‌ها در تصاویر همان جایگاهِ از پیش‌تعیین‌شده‌ی پیشین است.


ـ یکی از مولفه‌هایی که در آثارِ‌ شما در مجموعه‌های مختلف ظهور و بروز یافته‌است و می‌توان سیر تطور آن‌ را طی سال‌های کاریتان پی گرفت، مولفه‌ی نشانه‌شناسی جنسیتی در آثارتان است. این بدین معناست که شما جنسیت را از شخص گرفته و به شخصیتی در ابژه‌ها و فضاسازی‌هایتان تبدیل می‌کنید. اتفاقی که در این مجموعه به صورتِ چند لایه در آثارتان ایجاد کرده‌اید وضعیتی که عبور از تمایزِ جنسی در شخصیت‌های مرکزی آثارتان یکی از نتایج آن‌ است. در صورت امکان این شیوه‌ی پرداختِ جنسیتی که منجرِ به خلقِ چنین روایت‌های جنسیتیِ چندگانه‌ای درآثارتان می‌شود را برای ما تشریح کنید.

.

از زمانی که من طراحی را شروع کردم، یعنی در دهه‌ی هفتاد، در آن زمان تا مدت بسیار زیادی مدل‌هایی را که ما برای طراحی می‌آوردیم مرد بودند، برای گروهی که من با آن‌ها طراحی می‌کردم امکان دستر‌سی به مدل زن وجود نداشت. به هر حال ما برای مدتِ زیادی یا مدل مرد می‌آوردیم یا از خودمان کار می‌کردیم. این موضوع به صورت ناخودآگاه بر روی جنسیتِ شخصیت‌ها در آثارِ من تاثیر گذاشت، وقتی که بعدتر از مدلِ زن هم کار کردم، در واقع کمی این موضوعِ جنسیت در طراحی من بهم ریخت، چون ما عادت کرده‌بودیم که از روی مرد کار کنیم. این موضوع را به عنوان مقدمه بیان کردم که این وضعیت را روشن کنم که این شیوه از اختلاطِ جنسیتی چگونه در کار من به وجود آمده است. اما در این مجموعه پرتره‌ها گاهی به زن نزدیک می‌شوند گاهی به مرد، گاهی تداعی هر دو جنس را می‌کنند و گاهی نیز به طور کلی تشخیص سن و سال آن‌ها هم به دشواری صورت می‌گیرد و شاید بارزترینِ این خصیصه‌ها عدم تعینِ ملیتیِ شخصیت‌ها باشد. من برخلاف بسیاری از هنرمندان عقیده ندارم که فیگور ما باید ایرانی باشد بلکه من فیگور را به عنوان بدن انسان از هر جغرافیایی می‌بینم. در نتیجه هیچ تاکیدی روی ملیت شخصیت‌هایم نداشته و ندارم. یک یوتوپیایی هست که این روایت در آن آرمان‌شهر در حال شکل‌گیری‌ست. اما دلیل من این است که اگر یک فردی اختیار داشته باشد می‌تواند به اختیار انتخاب کند که زن یا مرد باشد. ولی اگر جبری در کار باشد فکر می‌کنم که نتیجه این باشد که قدرتی برای انتخاب جنسیت خود نیز ندارد. درست به علت وجود همین جبر است که من کاراکتر جنسیتی شخصیت‌هایم را به هم ریخته‌ام. اگر مخالف جبر، اختیاری باشد، من به اختیار می‌توانم انتخاب کنم که زن یا مرد باشم. اما در مقابلِ این پرتره‌ها اشیائی مانند جوراب زنانه، لباس‌های زنانه، دستکش‌های زمخت یا اشیاء دیگری که بار جنسیتی را با خود دارند، در کارهایم آورده‌ام. جوابی هم که برای این عملکرد دارم به این شکل است که این‌ها در حالت واقعی خود و در ذاتِ خود تنها طبیعتِ بی‌جان هستند، هرچند به لحاظ نشانه‌شناسی معطوف به جنسیت، گروه و یا سن و سالِ‌ خاصی باشند. به طور مثال شما شاید بتوانید در کارِ من یک یونیفورم مختص نیروی دریایی منطقه‌ی خاصی را پیدا کنید، اما استفاده‌ای که از آن در این‌جا شده است تنها طبیعت بی‌جان است. و هیچ نوع عملکرد دیگری در این ‌جا نمی‌توان برای آن متصور شد. شاید در یک کار شما یک پرتره ببینید که تکلیف جنسیتش مشخص نیست، در پس‌زمینه یک لباس زنانه ببینید و یک پوشش مردانه در سمتی دیگر چرا که من در این‌جا اثرم را به سمتِ یک تعلیق در هویت جنسیتی پیش برده‌ام، وضعیتی که اختیار در وضعیتِ جنسیتی را زیر سوال می‌برد.


ـ آقای ختایی به عنوان پرسش آخر علاوه بر تمامی مواردی که در سوالاتِ پیشین به آن‌ها اشاره شد، و آن‌ها را می توان نقاطِ تمایزِ این مجموعه از آثارتان با مجموعه‌های پیشین شما تلقی نمود، تغییر دیگری در شکلِ روایی کار شما در این مجموعه رخ می‌نمایاند و آن هم‌نشینی نشانه‌های زیستی امروزین با شخصیت‌ها و کاراکترهایی ‌ست که نمی‌توان آن‌ها را به زمان مشخصی نسبت داد از سوی دیگر برخلاف مجموعه‌ی چرنوویل ما در صورت و اجزای دیگرِ شخصیت‌ها و اشیاءِ خلق شده در مجموعه‌ی جدیدتان شکلی از آسیب و فروپاشدگی مرسوم را نمی‌بینیم، نه زخمی بر صورت‌ها جای گرفته و نه نشانی از سوختگی در اشیا وجود دارد اما هنگامی که تمامی عناصر یک اثر روبروی ما قرار می‌گیرند مخاطب را با وضعیتی مهیب مواجه می‌کند که مخاطراتِ آن را درک می‌کند اما به طور مشخص نمی‌تواند روی یک نقطه دست بگذارد و بگوید این بریدگی یا این حالت دلیل وجود چنین مخاطراتی در اثر پیش روست. سازوکار خلق چنین وضعیتی در این مجموعه به چه نحو است؟ کمی از وضعیت روانی و ذهنی خود در رسیدن به این وضعیت برای ما بگویید.

.

تمام اتفاقاتی که در این فریم‌ها رخ‌داده‌است گویی بعد از حادثه به ثبت رسیده‌اند. «چرنوویل» مانند فیلمی‌ست که لحظات وقوع را به تصویر می‌کشد پس وقایع را در همان حال احساس می‌کنیم. در «چرنوویل» کار به این نحو بود که اشاره به ساعت یک و ربع نیمه شب یعنی زمان وقوع حادثه وجود داشت، موضوعی که شاید حتی به بافت‌ها و ساختارهای فرمی شخصیت‌ها و فضاسازی‌ها نیز رسوخ پیدا کرده بود. اما در این مجموعه آثار به شکلی هستند که گویی کارها همه انجام شده‌اند و آب‌ها از آسیاب افتاده‌اند و حادثه تمام شده‌است و ما به یک سکون رسیده‌ایم. در این تصاویر من تلاش کردم که آن سکون را حتی با رنگ‌ها و کنتراست‌ها به وجود بیاورم. در مجموعه‌ی «چرنوویل» اگر به خاطر داشته باشید پس زمینه‌ی آثار به رنگ کاغذ بود و با استفاده از زغال و رنگ‌های تیره کنتراست‌های شدید ایجاد کرده‌بودم اما در این مجموعه پس‌زمینه‌ی آثار رنگ شده‌است و شخصیت‌ها و اشیای مختلف بر روی آن با رنگ ساخته و پرداخته‌ شده‌اند. پس یک نوع همنشینی در رنگ‌ها در این‌جا به وجود آمده‌است و این درست در راستای ایجاد فضای سکون و آرامش بعد از حادثه می‌باشد. اما با این‌حال نوعِ سایه‌ روشن‌ها، نوعِ قرار گیری سوژه‌ها به نحوی ست که فضایی دلهره‌آور به وجود می‌آورد که خودِ من به عنوانِ خالق این آثار از ادامه‌ی این فریم‌ها تعریف مبهمی در ذهن دارم. یعنی این ابهام در تصاویر نمایان‌گر پایان روایت یا مشخص شدن سرنوشتِ مشخصی برای آن‌ها نیست. و شاید وضعیتِ مهیبی که از آن حرف می‌زنید درست در همین جاست که برای مخاطب ملموس می‌شود. یعنی در ابهامی که نقطه‌ی پایانی برای آن در هیچ یک از این آثار پیدا نمی‌شود. ابهامی که همزاد و همراهِ «حکم» است و این درست همان وضعیتی ست که من آن را «جبر» می‌نامم.

تگ های این مطلب :


, , , , , , , , ,