» گفت‌و‌گو با کامبیز شریف | جست‌و‌جوگرِ حجم‌های خالصِ زندگی

گفت‌و‌گو با کامبیز شریف |  جست‌و‌جوگرِ حجم‌های خالصِ زندگی

گفت‌و‌گو با کامبیز شریف | جست‌و‌جوگرِ حجم‌های خالصِ زندگی

۳۰ فروردین ۱۳۹۶

ـ   آقای شریف ما گاهی بیش از اندازه به این تصور گرایش داریم که وضعیتِ کنونیِ چیزها را تنها وضعیتِ ممکن آن‌ها بدانیم. شما در یادداشتی که در بخشِ نخستینِ کتابِ خود «من، کامبیز شریف» نوشته‌اید، به این ‌موضوع اشاره‌ کرده‌اید که «شک» مهم‌ترین عنصری است که در آثارتان به‌ آن پایبند خواهید ماند، چراکه شما و آثارتان در طی زمان به صورتِ‌ پیوسته در حال تغییر و دگردیسی هستید. در این جا دو پرسش بر شانه‌ی هم می‌نشینند، نخست آن‌که شما اساسن به چه چیزی شک می‌کنید و پرسشی که سوال نخست را بر شانه‌های خود نشانده‌است آن است که چه موضوعاتی محرکِ شک در شما هستند؟ به بیان دیگر چه عوامل و یا اتفاقاتی شک شما را نسبت به مسائل پیش‌رویتان برمی‌انگیزند؟ آیا ممکن است چند نمونه از این فرآیند را که شما در زندگی‌تان با آن مواجه شده‌اید برای ما تشریح کنید؟

.

   برای پاسخ به پرسش شما باید در ابتدا بر روی زمینی محکم ایستاد و از موضوعی سخن گفت که شک به آن راه پیدا نمی‌کند، زیرا تنها از آن جایگاه‌ است که می‌توان به موضوعاتی نگاه کرد که موردِ تردید هستند. آن جایگاهِ مستحکم برای من «طبیعت» است، من هیچ‌گاه به طبیعت شک نمی‌کنم، معتقدم که روند و چرخه‌ای ثابت در طبیعت وجود دارد که در هر حال یعنی موافق و یا خلافِ میلِ ما، این روند پیوسته و ادامه دار است. تنها موضوعی که باعثِ‌ شکِ من می‌شود،«رفتارها و روش‌های عمومی‌»‌ست. درست به دنبالِ‌ همین موضوع، به انتخاب‌هایی که از پیِ این روش‌های عمومی پدید می‌آیند هم شک می‌کنم. از سوی دیگر به «باورهای‌ عمومی»هم شک می‌کنم. به عقیده‌ی من هیچ‌ نوع مطلقی برای انسان‌ها در مساله‌ی «روش»ها و «باور»های زندگی وجود ندارد. شاید برایتان جالب باشد که بدانید؛ من به چیزهایی که خودم پیرامونِ این روش‌ها و باورهای زندگی برای شخصِ خودم  می‌یابم، هم شک می‌کنم، چون مطمئن هستم که آن چیزی که خودم پیدا کرده‌ام و به آن رسیده‌ام هم مطلق نیست. از این‌رو همواره تلاش کرده‌ام که به این مسائل نزدیک‌تر شوم. شاید هم این روند ناخودآگاه باشد به این معنا که من ناخودآگاه خود را به این مسائل نزدیک احساس کرده‌ام. در صحبت‌هایی که قبل تر داشتم، گفته‌ام که بسیار مایل بودم که یک ژورنالیست شوم تا بتوانم از شک‌های شخصیِ‌ خودم پرده بردارم، به بیانِ دیگر این چالش برای من بسیار جذاب است که به دنبالِ شک‌های خودم باشم. به زعمِ من آدم‌های عادی هم به این داستان‌ها شک می‌کنند، در برخی از افراد این شک‌ به راحتی درونشان برطرف می‌شود به طورِ مثال گرایش به یک نوع باورِ عمومی باعث می‌شود، فرد بپذیرد که در یک چارچوبِ مشخص حرکت کند، در نتیجه مسائل و تبعاتی که از پی‌ِ این تصمیم می‌آید را می‌پذیرد و طبیعی‌ست که اگر این روند را ادامه ‌دهد، ممکن است تا آن‌جا پیش برود که  بسیاری مسائل برایش ثابت ‌شوند و در نتیجه در تمامِ طولِ عمر هم در یک وضعیت ثابت باقی بماند. اما برای من این شیوه‌ی مطلق گرایی در روش‌ها و باورهای زندگی وجود ندارد پس مدام به این دست از مسائل شک می‌کنم. در بیش‌ترِ موارد هم این «روش‌ها و باورهای عمومیِ» یک اجتماع است که مرا تحریک می‌کند تا به سراغِ‌ کارِ خود بروم و حجم‌هایی را پدید بیاورم که شاید بتوان گفت بخشی از آن‌ها متاثر از این قبیل مسائل هستند.


ـ چنان‌که از آثار، گفت و گوها و متونی که پیرامونِ شما و آثارتان نگاشته‌شده پیداست، نگرشِ شما در آثار و زندگی‌تان بر پایه‌ی عناصرِ سه‌گانه‌ی «انسان،طبیعت،خشونت»، شکل گرفته‌ است عناصری که «تقابل» چون اضلاع مثلث آن‌ها را به یک‌دیگر متصل کرده‌است. شما محل زیست و زندگیِ خویش را به گونه‌ای انتخاب کرده‌اید که ارتباط تنگاتنگی را با طبیعت برای شما رقم می‌زند، از سوی دیگر چنان‌که از آثارِ شما در دوره‌های گوناگونِ کاریتان در این چهارده سال برمی‌آید، خشونتِ خاموش و پنهان همواره جزئی از اصلی‌ترین مولفه‌های کاری شما بوده‌است. جایی در گفت‌وگوهایتان به این مساله اشاره‌کرده‌ بودید که پیش‌تر‌ها وقتی روزنامه‌ها را ورق می‌زدید، وزنِ اخبارِ سیاه و سفید تقریبن برابری می‌کرد اما امروزه هرقدر ورق می‌زنید، سیاهی به چشم می‌خورد. این موضوع، مثالِ واضحی‌ست از میزانِ تاثیرپذیریِ شما از اتفاقاتِ تاریکِ دنیای پیرامونتان. آقای شریف گفت و گویِ طبیعت و خشونت در نگاه و آثارِ شما به چه نحو رقم می‌خورد؟ آیا خشونت را بخشی از قوانینِ طبیعت می‌دانید و یا طبیعت برای شما در تقابل با خشونت تعریف می‌شود؟ کمی از نگاهتان پیرامونِ ارتباط این دو با یکدیگر برای ما سخن بگویید.

.

   به نظرم شما نمی‌توانید خشونتِ اغراق شده‌ای در طبیعت پیدا کنید، درست است که شاید بتوان نوعی از خشونت را در طبیعت یافت کرد که جزئی از مولفه‌های زیست‌بومِ کره‌ی زمین باشد، اما این خشونت در وضعیتی متعادل واقع شده‌است، به تعبیری این خشونت حدود و ثُغورِ مشخص خود را دارد. این درحالی‌ست که ما انسان‌ها جزئی از طبیعت بوده‌ایم که از آن خارج شده‌ایم و خشونت را به وجود آورده‌ایم، خشونتی که تعادلی در آن وجود ندارد. خشونتی که خودمان آن‌را به وجود می‌آوریم اما در اغلبِ موارد حد و مرزِ آن را می‌شکنیم. در مجموعه‌ی متاخرم که خشونت در آن حضورِ بیش‌تری داشت،  تلاش کردم که وجوهِ مختلفی از موضوعِ «خشونت» را در کارِ خود موردِ بررسی قرار دهم؛ در کارِ «بگذار ببینم» یک پرده‌ای را نشان داده‌ام که  پره‌های این پرده، شمشیر‌هایی هستند که روبروی هم قرار گرفته‌اند. پیش‌تر وقتی به مطبوعات، تلویزیون و به طور کلی زندگی نگاه می‌کردم، همیشه خبرهای بدی بود اما از سوی دیگر خبرهای خوبی‌هم وجود داشت، مقصودِ من تعادلی نسبی میانِ اخبارِ خوب و بدِ دنیاست اما اخیرن من این تعادل را به ندرت در مطبوعات یا تلویزیون می‌بینم و این موضوع به طورِ ناخودآگاه به ذهنم رسید که این عدمِ تعادل مانندِ پرده‌ای، جلوی دیدِ ما را می‌گیرد، یعنی جلوی دیدِ من و باقیِ انسان‌ها را گرفته‌است. و این امر موجبِ آن شده‌است که من دیگر نمی‌توانم زیبایی‌ها را ببینم، حتی زمانی که این اتفاقات را مطالعه یا تماشا نمی‌کنم و بیرون از این اخبار قرار می‌گیرم هم نمی‌توانم زیبایی‌ها را ببینم، یعنی این فضای منفی آن‌قدر درونِ من نفوذ کرده که قدرتِ درک زیبایی در من مختل شده‌است. این وضعیت تا جایی در ذهنِ من عمق پیدا کرد که باعثِ ساختنِ کارِ «بگذار ببینم» شد.

    از طرفی من در زندگیِ شخصی، همان طور که ناظرِ خشونتِ موجود در جهانِ پیرامونم هستم، جست‌وجوگرِ زیبایی‌ها نیز هستم تا بتوانم آن‌ها را در زندگی پیرامونِ خود بیابم زیرا سازوکاری درونِ من وجود دارد که باعث می‌شود تا زمانی که زیبایی را لمس نکرده‌ام، ‌نتوانم ساز و کارِ خشونت را نیز برای خود درک و فهم کنم. باید تمامِ زیبایی را به دورن بکشم و آن را احساس کنم تا پس از آن بتوانم بفهمم که خشونت چیست؟ شما اگر  بد و خوب را تجربه نکنید اصلن قدرتِ قیاس نخواهید داشت، باید صدای بد را بشناسید تا بتوانید صدایِ خوب را تشخیص دهید. باید بوی بد را احساس کرده‌باشید تا بوی خوب را درک کنید. من زمانی که مهاجرت کردم، از خود پرسیدم که از ونکوور چه می‌خواهم؟ در آن‌جا بود که آرامش را دیدم و در این آرامش بود که توانستم از ناهنجاری‌های جغرافیای خودم موضوعاتی را بیرون بکشم و آن‌ها را بسازم. در آرامش، ناآرامی را احساس کردم. معتقدم که شما در تلاطم و ناآرامی نمی‌توانید ناآرامی و تلاطم را آن طور که باید احساس کنید، چون هر دو احساس همزمان منفی هستند. از سوی دیگر درست در جایی که احساسِ خوبی داشته باشید می‌توانید عمقِ احساس بد را درک کنید، شاید به این دلیل باشد که من می‌توانم یک احساسِ بد را به خوبی منتقل کنم. اتفاقن اساتیدِ دپارتمانِ هنرهای تجسمیِ دانشگاهِ کپلونا در کانادا زمانی که متوجه شدند من مجسمه‌ساز هستم از من خواستند که طیِ نشستی آثارم را برای دانشجوها به نمایش بگذارم تا پیرامون‌ِ آن‌ها صحبت شود. در این جلسه موضوعی که اغلبِ دانشجو‌ها از من می‌پرسیدند این بود که تو چطور می‌توانی این‌قدر تلخ کار کنی؟! جوابِ من این بود که من جایی کار می‌کنم که بسیاری مسائل تلخ و در فشردگی‌ هستند. بعد می‌پرسیدند اصلن چگونه این احساسات به تو دست می‌دهد؟ پاسخِ من این بود که «مطمئن هستم که اگر شما هم در شرایطِ زیستی من زندگی می‌کردید، به طور قطع کارهای شما هم به سمتِ تلخی، سوق پیدا می‌کرد». در حالِ حاضر نزدیک به هشتاد درصدِ هنرمندانی که در ایران کار می‌کنند آثارِ تلخی تولید می‌کنند، در نتیجه شما در ایران کم‌تر کسی را می‌توانید بیابید که کارِ شاد و بابِ میلِ عموم انجام دهد. اما در کانادا اغلب کارِ تلخ را نمی‌پسندند، در عوض بیش‌ترِ مردم در آن‌جا گرایش به داشتنِ آثارِ رنگی و شاد دارند.

.

ـ چه تفاوتی میان آثاری از شما که در ایران خلق شده‌اند و آثاری که در دوره‌ی زندگی‌تان در خارج از ایران خلق شده‌اند، وجود دارد؟

.

     به نظرم اصل و اساسِ آن‌ها تفاوتی با یکدیگر ندارد. وقتی کارهای قدیم و جدیدم را کنارِ هم قرار می‌دهید، متوجه می‌شوید که محتوای هر دو یکی‌ست، یک ناآرامی در هر دوی آن‌ها دیده می‌شود. مهاجرت آن‌چنان تاثیری بر این داستان نداشته‌است. به جز این‌که به من آرامشی داده‌است که بتوانم در این آرامش کار کنم ولی هیچ‌گاه خودم را از پیرامونِ آرامی که آن‌جا برایم فراهم شده‌، به طورِ کامل تغذیه نمی‌کنم، پس‌زمینه‌ی خودم به قدری سنگین بوده‌است که من هیچ‌گاه نمی‌توانم کارِ شاد و خوش‌حال انجام ‌دهم و درنهایت شاید حقیقت این‌ باشد که به قدری آن پس‌زمینه در من ریشه‌دار است که نمی‌توانم از آن جدا شوم.


ـ  آقای شریف «رویش‌»تان در پاریس قطع شد اما اخته نشد، بذرش را در «چشم‌ خدا» در تهران  نشاندید. شاید دقیق‌ترش این باشد که در وسط چشمِ ما نشاندیدش جایی در وسط پارکِ خانه‌ی هنرمندان، آن حجمِ هجده‌ونیم‌ متری چوبین که در میانه‌ی قامت بلندش فانوس‌های بی‌شمار و ظریفش سال‌های زیادی از زندگی من و بسیاری از هم‌نسلانم را در خود ثبت کرده و می‌کند. خاطرم هست که  هیبت آن حجم در نظرم به قدری کهنسال بود که همواره با خود فکر می‌کردم که سازنده‌ی آن مردی ست کهن سال که یا امروز نیست یا اگر باشد و از این حوالی رد شود شاید به سختی بتواند، سرخود را به قدری بالا بیاورد که تمام «چشم خدا» را در چشم خود جای دهد. شما در کتابِ خود، پیرامونِ مجسمه‌های شهری‌تان نوشته‌اید که آن‌ها جایگاهِ ما را به عنوانِ بیننده به چالش می‌کشند و بر این موضوع تاکید می‌کنند که ما تماشاگرانی بیش نیستیم. آقای شریف حجم‌های شهری خود را بر چه اساسی برای محیط‌های گوناگون طراحی می‌کنید؟ کار کردن بر روی حجم‌های شهری تجسمِ کدام بخش از ذهنیتِ شما درباره‌ی طبیعت،انسان و محیطِ  پیرامونِ اوست؟

.

     برای ورود به این بحث در ابتدا باید این توضیح را بدهم که  حجمِ کار نسبت به کانسپتِ آن، تغییر می‌کند. وقتی درباره‌ی «رویش»،«چشمِ خدا»،«چرخِ زمان» یا «غم‌باد» صحبت می‌کنیم، از مقیاس و اندازه‌ی مجسمه‌ای که در یک گالری گذاشته‌می‌شود، خارج می‌شویم. درست به همین علت است که من هرگز تصور نمی‌کنم اگر چشمِ خدا را پانزده در چهل‌سانتی‌متر کار می‌کردم، چنین تاثیری روی‌ مخاطب می‌گذاشت. در مجسمه‌ی «رویش» مقصودم نشان دادنِ یک نوع روییدن بود پس اندازه‌ی کوچکِ آن، مرا آن‌قدر راضی نمی‌کرد، در «چشمِ خدا» هم دیدگاهم نسبت به موضوعی که قصد بازنماییِ آن‌را داشتم، این چنین بود در نتیجه آن‌حجم را باید در نهایتِ اندازه‌ای که می‌توانستم بسازم، می‌ساختم؛ در آن روزها، کارگاهِ من هجده‌ونیم‌ متر بود پس «چشمِ خدا» هم هجده‌ونیم‌ متر شد. اگر کارگاهِ من بیست‌وپنج متر بود، مجسمه امروز بیست‌وپنج‌متر طول داشت.در «چشمِ خدا» قصد داشتم، بزرگ‌ترین چشمی  که می‌توانم را بسازم. به این علت که داشتم چشمی برای «خدا» می‌ساختم. چشمی که بتواند شعاعِ دویست‌متری خود را تحتِ تاثیر قرار دهد. همه از دور بتوانند آن را ببینند. ولی در این‌جا من خشونت را از چشمِ‌ خدا نگرفتم و گذاشتم تا این خصیصه در آن باقی بماند؛ اغلب می‌گفتند چرا این حجم اینقدر خشن‌ و زمخت است؟ به طورِ مثال خال‌هایی روی آن هست، دلیلش این است که من تصور می‌کنم خدای من یک ‌سری خال‌های گوشتی به‌این شکل در صورتِ خود دارد، این تنها زاده‌ی ذهنِ من است. خدای هر کس می‌تواند به هر شکلِ دیگری باشد اما چشمِ خدای من به همین شکل بود. در موردِ مجسمه‌ی «رویش» قصد داشتم که یک نوع روییدن و اوج گرفتن را نشان دهم به تعبیری می‌خواستم یک انرژی را تصویر کنم که می‌خواهد به اوج برسد ولی نمی‌تواند سرکوب می‌شود، پایین می‌آید و گرچه در نقاطی به صفر یا نزدیک آن می‌رسد اما بازهم خود را بالا می‌کشد و  قصد دارد که مجددن به اوج خود بازگردد. طبیعی‌ست که این وضعیت را نمی‌توانستم در ابعادِ کوچک نشان دهم.  در «چرخِ زمان» هم قضیه به همین منوال بود؛ یعنی نمی‌توانستم «زمان» را که مساله‌ی بسیار مهمی‌ست. موضوعی با این درجه از اهمیت را در ابعادِ کوچک به تصویر بکشم. «زمان» تنها مساله‌ای‌ست که همواره نگرانش هستم چراکه درحالِ از دست دادنِ آن هستم  پس نمی‌توانستم آن‌را کوچک نشان دهم در نتیجه آن‌را تاجایی که می‌توانستم سنگین نشان دادم. بزرگترین سنگِ آسیا را ساختم که در حالِ چرخش بود یعنی در آن زمان امکان نداشت که شما بتوانید بزرگ‌تر از این ابعاد، سنگِ گِردی به وجود بیاورید. سنگینی و ابهتِ آن را به نحوی نشان دادم تا این ذهنیت برای بیننده تداعی شود که ما نمی‌توانیم آن را از حرکت بازداریم.

   اما در موردِ مکانی که برای مجسمه‌های شهری‌ام انتخاب می‌کنم باید این توضیح را بدهم که در حقیقت من، یک مکانِ دقیقن مشخص برای آن‌ها تعیین نمی‌کنم. اولن باید بدانید که تمامِ آن‌ها را به خاطرِ خودم می‌سازم پس از قبل‌تر نگرانِ جای آن‌ها نیستم. خوشبختانه در ایران شرایطی هست که شما می‌توانید هرجا که مایلید؛ مجسمه‌های خود را قرار دهید  در نهایت اگر جایی هم پیدا نشد، می‌شود کارِ خود را در یک بیابانی رها کنید و آن را از دور ببینید. از سویی باید بگویم؛ مکانِ مجسمه برایم مهم هست ولی نه آن‌قدر که مانعِ ساختِ آن شود. اغلب پس از آن‌که حجمِ دل‌خواهم را ساختم شروع می‌کنم به پیدا کردنِ جای مناسبی برای آن. یعنی خودم را به مکانِ خاصی محدود نمی‌کنم. به عنوان مثال برای من همواره شرایط به نحوی رقم خورده‌ که هیچ‌ وقت کسی از من درخواست نکرده‌است که مجسمه‌ی «رویش» را کار کنم، من خودم آن را ساختم. هیچ‌گاه کسی به من سفارشِ ساختِ «چشمِ‌ خدا» را نداد، بلکه بنابر تصمیم و اشتیاقِ شخصیم آن را ساختم. نمی‌گویم که امکاناتش را داشتم، خیر هیچ‌وقت امکاناتِ ساختِ آن‌ها ‌را نداشتم، امکاناتش را به وجود آوردم؛ کارِ دکوراسیونِ داخلی انجام دادم و «چشمِ خدا» را ساختم. آموزشگاهی تاسیس کردم و از منبعِ درآمدم «رویش» را به وجود آوردم. اگر قصدِ انجامِ کاری را داشته‌باشم آن‌را انجام می‌دهم. پس من هرگز خود را به این داستان محدود نمی‌کنم که اگر ندارم پس نمی‌شود.‌ می‌سازم و بالاخره مکانِ مناسبی پیدا می‌شود که کارم را در آن‌جا قرار دهم و از سوی دیگر به طورِ قطع آن مکان را نسبت به خودِ حجمِ ساخته‌شده انتخاب می‌کنم.


ـ  یکی از آثار شما که مخاطب را بی واسطه به درون می‌کشاند و بر سطح صیقلیِ کره‌ی مدور خود، منعکس می‌کند، اثری‌ست در مجموعه‌ی «هفت کره» با عنوانِ «خودکشی». می‌دانیم که این مجموعه‌ را پس از مهاجرت و تحت شرایط متفاوتی خلق کرده‌اید. از سوی دیگر «خودکشی» در این اثر مفهومی استعاری نیز به خود گرفته است؛ خودکشی به معنای پایانِ هویت تعریف شده‌ی خود در زندگی یا مسیری که به آن تعهد داشته ایم. دلیل صیقل دادنِ سطحِ این کار چیست؟ چرا خودکشی را این چنین صیقل داده‌اید؟ آیا با این کار در پیِ آشکار کردنِ سویه‌های پنهانی از فعلیت در مرگ بوده‌اید؟

.

اثرِ «خود‌کشی» آن زمانی شکل گرفت که من مهاجرت کرده بودم، وقتی به اثری فکر می‌کنم تمامِ زوایای زندگی‌ام را در بر می‌گیرد.  یعنی خودم را در آن رها می‌کنم. شاید عنوانی که روی آن می‌گذارم اواسط و یا اواخرِ پروسه‌ی کاریم بیاید، شاید هم یک روز بعد از شروع به کار، سر و کله‌اش پیدا شود. «خودکشی» یک گلوله‌ست، خودش یک گلوله‌ی خیلی قدیمی‌ست. گلوله‌های قدیمی اکثرن کروی شکل بودند. زمانی که در حال کار بر روی «چشمِ‌ خدا» بودم، قطرِ پایینِ مجسمه یک‌متر و هشتاد بود و وقتی که آن را چهار پهلو به ابعادِ هشتاد در هشتاد تبدیل می‌کردم از هر ‌سانتی‌مترِ سطحِ بیرونیِ آن گلوله پیدا می‌کردم؛ گلوله‌های سربی.  چوب را از شمال گرفته بودم و آن ساچمه‌های سربی،گلوله‌های قدیمی بودند که از آن‌ها برای شکار استفاده‌ می‌شد. «خودکشی» برای من از آن‌جا شکل گرفت. این موضوع در ذهنم شکل گرفت که یک بار هم شده این گلوله است که باید خود‌زنی کند. یک ضامن، داخلِ خودِ گلوله قرار دادم،  ضامنی که دستِ‌ خودِ‌ گلوله است. در واقع خودکشی یک انرژی‌ست که منفجر می‌شود. چرا «خودکشی» برای من حجمی‌ست صیقلی‌؟ این برمی‌گردد به این که شاید کسی در اوج خودش را بکشد. شاید می‌خواستم با این کار اشاره‌ای کنم به کسانی که خود را در اوجِ کمال می‌کشند؛ زمانی در زندگیِ آن‌ها فرا می‌رسد که آینه‌ی وجودشان صیقلی می‌شود و تصویرِ مرگِ خویش را در آن می‌بینند و در یک لحظه آن تصویرِ مرگ را به اختیار برمی‌گزینند. کسانی مثلِ «صادق هدایت»، «کرت کوبین»، «مارک روتکو» یا «ون‌گوگ» یا خیلی‌های دیگر از نظرِ من چنین سرنوشتی داشته‌اند. برای من تعریفِ خودکشی این چنین است.

من سعی می‌کنم همواره با همه چیز مواجه شوم. اگر در خیابان کسی تصادف کرده باشد، ماشینم را پارک می‌کنم و تا جایی که بتوانم کمک می‌کنم ولی اگر در حالِ احتضار و جان دادن باشد او را نگاه می‌کنم . این مختص به انسان نیست یعنی اگر این اتفاق برای هر موجودِ دیگری هم بیافتد من این رویه را خواهم داشت؛ می‌ایستم تا درد و مرگِ او را ببینم، اوجِ دردش را درک کنم و آن لحظه‌ای که روح از بدنش خارج می‌شود شاهد باشم. این خیلی درونی‌ست.


ـ آقای شریف اگر قرار باشد، مجموعه‌ی «هفت کره» را با یک صفت توصیف کنیم، به احتمال بسیار آن صفت مهیب خواهد بود. این مجموعه حافظه‌ی امروز و دیروز را به طور همزمان به واکنش وامی‌دارد. چگونه می‌توان «هفت کره» را دید و به یادِ «هفت آسمان» که در ادبیاتِ عرفانی ما استعاره از هفت منزلِ سیر و سلوک بوده است، نیافتاد. گویی آسمان‌ها در گذشته مانده‌اند و آن‌چه به امروزِ ما رسیده، کره‌‌ای ست مدور و ملموس. در این مجموعه شما اثری خلق کرده‌اید با عنوانِ «سرزمینِ من»، حجم کروی شکلی که از یک نقطه سوراخ شده و میله‌های شبکه‌ای شکل بر آن عمود شده‌است. شما سال‌های زیادی خارج از ایران زندگی کرده‌اید اما همواره ارتباط خود را با زادگاهتان حفظ کرده‌اید.کمی از این سبکِ زندگی برای ما صحبت کنید. قبل‌تر در یکی از مصاحبه‌هایتان خوانده بودم که کانادا را صرفن برای خود محلی آرام تصور کرده بودید که به شما این امکان را می‌دهد که مسائل زادگاهتان را در آن‌جا خلق کنید و پرورش دهید اما در طی سال‌های اخیر شاهد آن هستیم که شما و آثارتان وضعیتی جهان وطنی نیز به خود گرفته‌اید و آثارتان در کنار دیگر هنرمندانِ جهان ارائه و نقد می‌شوند. محیط زندگی چه تاثیری بر ارتباطِ شما با مسائل گذشته‌تان داشته است؟

.

 زمانی که یک مکثِ چند‌ساله می‌کنی و به گذشته‌ات خیره می‌شوی، می‌بینی که مجموعه‌ی خوبی از آب درآمده و مخاطب نسبت به آن واکنشِ‌ خوبی داشته است.  «هفت‌کره» هم جزءِ مجموعه‌هایی بود که در شرایطِ بدی ساخته‌شد اما به شکلی منحصر به فرد در ذهنم نقش بست. فرصتی که در مجموعه‌ی «هفت‌کره» داشتم من را به زندگیِ گذشته‌ام بازگرداند. مدام بازمی‌گشتم و از آن چیزی پیدا می‌کردم. می‌آوردم و در کره‌ای آن را می‌ساختم. امضاها و نشانه‌هایی را از زندگیِ گذشته‌ام به زمانِ حال ‌آوردم. دلیلش آن بود که گیج بودم و نمی‌دانستم کجا قرار دارم. حتی نمی‌دانستم که می‌خواهم چه کار کنم، می‌خواهم بمانم یا برگردم. اتفاقی که در این مجموعه افتاد باعث شد تا اثرِ «سرزمینِ من» به وجود آید؛ آن احساسی که به بازگشت داشتم و ‌جایی که می‌خواستم به آن بازگردم. کارِ دیگری که در این مجموعه بود، «پروازِ بی‌پر» نام داشت، پروازی که دو بالِ پرنده را بدونِ پَر بر رویِ آن قرار داده بودم. در آن دوره حس می‌کردم که پرهایم را گرفته‌اند، در حالی که پیش‌تر در زادگاهِ خودم پَر داشتم و می‌توانستم بپرم، اکنون در این شرایطِ جدید هم برای پریدن تلاش می‌کردم. در این سعی و تلاش «نیاز» را ساختم، و پس از آن «داغ» را ساختم. کلِ این «هفت کره» از اعماقِ وجودم بیرون آمد. به بیانِ دیگر از نیازم سرچشمه می‌گرفت، باید بگویم که درونم در آن دوران احتیاج به ساختنِ چنین حجم‌هایی داشت.

      مجسمه‌سازی برای من و کامران یک بازی بود، یک بازیِ خیلی شیرین که از همه‌ی بازی‌ها برایمان قشنگ‌تر و بهتر بود. ولی این بازی بزرگ شد. به طورِ معمول کسی در موردِ بازی صحبتی نمی‌کند. این بخش سخت‌ترین بخشِ بازیِ من است که باید بازی را به بیان تبدیل کنم. برای من کارِ دشواری‌ست‌ ‌که از احساسم در استودیوی شخصی‌ام به تو بگویم؛ آن را تکه‌تکه کنم و بشکافم و بگویم که چنین است و چنان. این‌ها در حینِ کار اصلن برای من مهم نیستند، چون آن‌قدر غرقِ در این بازی می‌شوم که لازم نمی‌بینم به کسی توضیحی بدهم و یا این‌که به خاطر بسپارم تا مگر روزی کسی پیدا شود که از من چنین توضیحی را بخواهد، در نتیجه این شیوه‌ی پرسش از نحوه‌ی شکل‌گیریِ آثارم برای خودم هم بسیار جالب است.


  ـ  آقای شریف به عنوانِ سوال آخر، شیوه‌ی مطالعاتی شما در پروسه‌ی خلق مجموعه‌های مختلف چگونه‌است؟ شما در پاییز سال ۱۳۹۵ مجموعه‌ی «سکوت» را در گالری اعتماد به نمایش‌گذاشتید. مجموعه‌ای که در آن به گونه‌ای فرمالیستی دست به بازنمایی دیالکتیکِ سکوت برده بودید. این مجموعه نیز مانند دیگر مجموعه‌هایتان هرگز نمی‌توانست، اجرای ایده‌ای تصادفی باشد. چنان‌که دکتر «شیوا بلاغی» در مقاله‌ی خود پیرامون شما اشاره کرده است: این موضوع در آثارِ شما کاملن مشهود است که هر اثر حاصلِ دگردیسیِ آرامِ رنجی ست همگانی، که به شیوه‌ای خاص به تصویر کشیده می‌شود. پروسه‌ی مطالعاتی که در پیِ اجرا کردن این ایده داشته اید به چه نحو بوده‌است؟ چگونه‌ مساله‌ی سکوت و شیوه‌ی حضور آن در زندگی فردی و اجتماعی را تبدیل به فرم‌هایی مدور و متصل به اعضا و جوارحِ انسانی کرده‌اید؟

.

 ایده‌ی اولیه‌ی کار از آن لحظه‌ای که در آن هستم شکل‌ می‌گیرد؛ از آن ماه و یا ماه‌هایی که تحتِ تاثیرش بود‌ه‌ام. یا از آن چیزی‌ست که منتظرش بوده‌ام. یک چیزهایی معمولن درونم هست که زمانش نرسیده و در حالِ کارکردن رویِ آن‌ها هستم، البته این کارکردن آگاهانه نیست، یعنی در زندگیم بخش بخش نمی شود که شما تصور کنید به خودم بگویم که من امشب از این ساعت تا آن ساعت می‌خواهم روی این موضوع فکر کنم یا روزِ مشخصی را می‌گذارم تا به این مساله فکر کنم. بلکه در تمامِ زمانی که رانندگی، کار و یا تفریح می‌کنم این کار کردن با من هست. هرگز این موضوعات را در زندگیِ شخصی‌ام طبقه‌بندی و مجزا نمی‌کنم. این داستان با من می‌آید مثلِ یک غده‌ی چرکی یک جایی باد می‌کند و در یک زمانِ مشخص از آن نقطه بیرون می‌زند. من در این بیرون زدن و یا رسیدن به زمانِ آن، دخیل نیستم و آن موضوع باید در زمانِ خودش بروز پیدا کند. زمانی که موضوعِ موردِ نظر به خوبی بارور شود، به منابعِ مختلف رجوع می‌کنم تا بفهمم که این دغدغه تا چه میزان گسترده است. چه کسانی به آن اشاره کرده‌اند و من می‌خواهم از کدام زاویه به آن اشاره کنم. پیرامونِ آن تحقیق می‌کنم. اگر کسی این موضوع را مطرح کرد‌ه‌است، من آن را به شکلی متفاوت دنبال کنم.

   این هشت مجسمه که مجموعه‌ی «سکوت» از آن به وجود آمده‌است؛ بیان‌گرِ سکوت‌های مختلفِ من هستند. شاید هرکدام برای خود اسمی داشتند ولی من اسم‌ها را از آن‌ها جدا کردم و کلِ مجموعه را «سکوت» نام‌گذاری کردم.

.

ـ آقای شریف ممنون از زمانی که به این گفت‌وگو اختصاص دادید.


www.kambizsharif.com

gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img gall_img

تگ های این مطلب :


, , , , , , , , , , ,