» پیرامونِ نمایش در دو پَرده | بهرام صادقی

پیرامونِ نمایش در دو پَرده | بهرام صادقی

پیرامونِ نمایش در دو پَرده | بهرام صادقی

۲۹ اسفند ۱۳۹۵

      نمود در دو پرده

    «نماد»‌سازی در یک جامعه‌ی اساطیری، حرفه‌یست همه‌گیر و در دست‌رس، چرا که نماد‌ها برای حضور و بروز خود، تنها نیازمند هویتِ یک جانبه‌ی ذهنیْ هستند که شاعرِ آن‌‌هاست. و این اشعار نه یک بروز ملموس از چگونگی خلقِ آن نمادها، که صحنه‌هایی هستند، برساخته از رقصِ اتفاقاتی که باعثِ بروزِ هر روزه‌ی آن نماد‌ها می‌شوند. در این معادله‌ی دو سویه‌، ذهنِ اسطوره باور، همواره‌ مصرف‌گرِ نمادهایی ست که مدام خویش را از بطنِ اتفاقاتِ روز باز تولید می‌کنند و در سوی دیگر این معادله اتفاقاتی واقع می شوند که فاعل و کنش‌گرِ اصلی در استفاده و باز تولید مداومِ همین نمادها هستند. و این همان چرخه‌ی دائمی ست که در هویتِ اجتماعی یک جامعه‌ی اسطوره‌‌محور،  هرگز خللی بر‌‌ آن وارد نخواهد شد مگر با ورود یک « میز تحریر نویی که در میان اتاق گذاشته‌اند تا به عنوان مبل از آن استفاده کنند و البته چیزهایی هم که روی آن هست، کتاب و قلم نیست، شیرینی‌ست و مقداری هم آجیل» درست بر همین میز تحریر است که صادقی پیدا می‌شود و با کشاندنِ فتحه به زیرِ «نون» و خم کردنِ قامتِ بلندِ «الف» به انحنای دوارِ زیر رونده‌ی «و»، این چرخه‌ی مورثیِ نمادگرایانِ به افلاک رونده را به «نِمودِ» ملموسِ نشمین و شیرینی می‌کشاند.

       پرده‌ی نخستِ  این نمایش،لحظاتی پیش‌تر با یک فرضِ «نمادین» آغاز شده است؛ «اگر یکی از ما نمایش‌نامه نویس بود، …» و محتویاتِ این نمایش یکی یکی برشمارده می‌شوند «مثلن خیانت یک زن شوهردار در شهر نیمه بزرگ، قتل، بازپرسی، محاکمه، سخنان محکوم در پای چوبه‌ی دار» و پس از آن شیوه‌ی نمادین پرداخت به این موضوعات را تنها در دو سطر پیش روی خود می‌بینیم «بعد نصفش را برای پرده‌ی اول می‌گذاشت و نصف دیگرش را برای پرده‌ی دوم، آدم‌ها را جابه‌جا می‌کرد، حرف توی دهانشان می‌گذاشت و کار تمام بود». گویی صادقی که کارش خم کردنِ قامتِ رعنای «الف» بر مدورِ سرازیر بر نشیمنِ «واو» است با مرورِ دو پرده در دو خط، ساز و کارِ میراث مطرودش را به طنز و استهزا می‌کشاند تا از این گذرگاه بتواند راه را بر اولین «نمود» باز نماید و آن «بیرون آوردنِ صندلی‌ها و اثاثیه‌ی تئاتر معروف شهر ما از در تنگش»است. درست در همین سطر است که بهرام‌خان، جولان‌گاهِ گورِ سرکشِ نمادینِ نمایش را بر سرازیریِ گورِ واقعیت، نمود می‌بخشد. کارِ او حفر یک گور دسته‌جمعی‌ست گوری که بی درنگ و بدونِ اندازه‌گیری قد و قامت و ابعادِ بدن، بتوان نُه نمودِ واقعی از زندگی را در آن گنجاند. توفان، حوری، کمال، سنجر، اشتیاق، بهروز، سودابه، بهین‌راد و شاید نویسنده‌ی ناشناس، هر نُه تن در گوری که « کمال در آن دوستانش را می‌پذیرد» گنجانده می‌شوند، و این گور «اتاقی‌ست مثلِ همه‌ی اتاق‌ها، با چند پنجره و یکی دو در. دیوارهایش را هیچ چیز زینت نداده‌است: دیوارهای لخت که از بالا با سقف در می‌آویزند و از پایین در زیرِ یک قالی، یک تخته‌ی بزرگ و زیبا پنهان می‌شوند.».

   گفت و گوی ساکنان اتاق با نمودِ گرایشِ اشتیاق به شیرینی آغاز می‌شود. این بزرگ‌ترین و همزمان تنها نقشِ اشتیاق «زنی از دوستانِ کمال است که به تازگی با توفان نیز آشنا شده است. شغلِ معینی ندارد و هر صباحی کاری می‌کند. اهل مطالعه‌ی کتاب است و عینک می‌زند»، او مدام به سمتِ شیرینی خیز بر می‌دارد. و آن‌ها را یکی پس از دیگری می‌بلعد، بسیار با مزه‌است و مدام به زعم خود در میانِ صحبت‌ها مزه‌پرانی می‌کند و در تلاش است که شخصیتی بی‌تفاوت از خود نشان دهد. حال آن که تمام هستی‌اش به شیرینی‌ها بسته است، چنان‌که وقتی شیرینی‌ها تمام شده‌، پس از آن‌که مشت خود را پر از تخمه می‌کند این موضوع را ابراز می‌کند که صدای نمایش، مزاحم اوست. یا به طور دقیق‌تر مزاحمِ خوردنِ اوست. پس اشتیاق تنها در یک جا احساس آزردگی می‌کند و در باقی موارد در حال مزه‌خوری و مزه‌پرانی‌ست. این نمودِ اشتیاق را کمال در اولین کلام، به زعم خود این چنین تفسیر می‌کند: «برای او همیشه خوردن یک امر طبیعی‌ست، عالی‌ترین فکر‌ها را با لذیذترین خوراکی‌ها یک جا هضم می‌کند …». گویا اشتیاق همنشین و پای ثابتِ کمال است، و صد البته، این نکته نباید از نظر پنهان بماند که خانه، خانه‌ی کمال‌ست و او «دوست می‌دارد که آشنایانش در خانه‌اش جمع بشوند و از هر دری سخن بگویند. به فلسفه علاقه‌مند است.» او نیز در این بین، نمودِ روشنی از هویتِ خویش است. به فلسفه علاقه‌مند است، خوش مشرب است و در نگاهِ او این امکان وجود دارد که لذیذترین خوراکی‌ها با عالی ترین فکر‌ها، یک‌جا هضم شوند. یعنی جای خوراکی و فکر یک‌جاست. از سوی دیگر علاقه‌ی وافری به بازی های زبانی‌دارد، و شاید بهتر است بگوییم این بازی در او تبدیل به سازو کاری شده‌است تا از دلِ هر موضوعی برای خود موضعی رقم بزند. هر چند که این موضع فقط در نظرِ خودِ اوست که موضع، تلقی می‌شود.

ـ اشتیاق: اما یک مورچه همیشه از دیوار بالا نمی‌رود، گاهی هم پایین می‌آید.

ـ کمال (باعلاقه): این مورچه نیست که بالا یا پایین می‌رود، این زندگی‌ست که او را به دنبالِ‌خود می‌کشد.

ـ اشتیاق: خوش مزه این‌جاست که مورچه عاقبت خودش را به لانه‌اش می‌رساند، ولو اینکه امیر تیمور مراقبش باشد.

ـ کمال(متفکر): نه…نه… همیشه این‌طور نیست، بسا که راهش را گم کند.

کمال را تنها این موضوع گرم می‌کند که در دنیایی که خودش ساخته‌است زندگی‌کند. و دوبار تاکید می‌کند که گرایش دارد تنها خودش باشد. این تصوری که کمال نسبت به خود دارد بیش از هرچیز نمودی تمام و کمال نسبت به کمال و کمال طلبی‌ست. نمودی عینی که سبب می‌شود تا پایانِ نمایش، با ابتذالیْ مواج چند باری تکرار کند که عشق را منفور می‌شمارد و زن هم نخواهد گرفت. نکته‌ی قابل تامل در کمال آن‌است که کسی جز اشتیاق تره‌ای برایش خرد نمی‌کند. سودابه تنها در آخرین لحظات، که از دیدنِ پایانِ نمایش و یافتن پاسخِ پرسشش به کلی مایوس شده است رو به کمال می‌کند و سوالش را با او در میان می‌گذارد که تازه در این مورد هم سودابه جوابِ مطلوبش را نه از کمال که از اشتیاق دریافت می‌کند. چراکه کمال هر چه می‌گوید موضعش به واسطه‌ی اشتیاق پایمال شده و ناچیز شمرده می‌شود یا به تعبیری کمال با اشتیاق صعود و همزمان سقوط می‌کند. چراکه تنها عاملی که او را به حرف می‌آورد همان اشتیاق است و هم اوست که او و سخنش را از اعتبار ساقط می‌کند. اما سودابه « دختری‌ست نقاش که از سرتا پایش شور جوانی می‌تراود. گوئی همیشه می‌خواهد حمله‌ کند. لحظه‌ای آرام نمی‌گیرد.» سودا‌ی به یافتن پاسخ، آن هم در پایانِ نمایش، تنها موضوعِ مهم برای دخترِ نقاشی‌ست که هیچ چیز دیگر به جز عشق و سخن از آن نمی‌تواند او را تحریک کند. حتی زمانی که سنجر پس از صحبت از نمایش‌گاهی که به تازگی بازدید کرده، و تقسیم بندی نقاشان، به انتظارِ عکس‌العملی از سودابه سکوت می‌کند، از هر کسی واکنش دریافت می‌کند مگر دخترِ نقاش. گویی او گرایشی به گفت و گو پیرامونِ رشته‌اش ندارد و حتی تلاشِ دوباره‌ی سنجر برای آن‌که بگوید یک پرده‌ی نقاشی هم می‌تواند مانند یک شعر یا یک قطعه‌ی موسیقی آدمی را گرم کند، اشتیاقی در او ایجاد نمی‌کند. او تنها و تنها سودای توفان را در سر می‌پروراند و در انتظارِ پایان نمایش است.اما سنجر « دانشجوی جوانی‌ست که در دانشکده‌ی فنی تحصیل می‌کند، اما سر و کارش با موسیقی و نقاشی و این‌ها افتاده است.»  مردی به غایت صاحبِ حال و وجد برای دنبال کردن، برای پرداختن به پیرامون و یا برای زیستن در پیرامون. شاید او تنها کسی ست که در این میان جایگاهِ خویش را می‌داند. او تنها ناظر است، ناظر و مصرف کننده، در نتیجه از شعرِ مهتاب تا مجسمه‌ی تنبلی در اروپا همه چیز برای او کاربردی دارد و دستِ آخر حتی می‌تواند هنرها را با انگشت بشمارد تا ببیند هفت‌تا شده‌اند یا هنری در این بین جا افتاده است. او تنها کسی‌ست در این جمع که به ماهیت هنرها دل می‌بندد و سعی دارد تا در هر یک گرمایی برای خود بجوید. شاید در راستای همین فرآیند گرما یابی‌ست که درست در تنگاتنگِ نمود‌ْ یافتگیِ واقعیتْ در نبردِ تنگاتنگِ حوری و سودابه، اعلان می‌دارد که آن‌چه در حال حادث شدن است یک بخش از نمایش است. حال آن‌که این اسطوره‌ی نبوغ، خوب به یاد دارد که نه سودابه و نه حوری هیچ یک نه در نمایشِ توفان نقشی داشته‌اند و نه از آن با خبرند. تنها و تنها به اعتبار اندک گرمایی که احتمالن درون خود حس کرده‌است، تشخیص می‌دهد که این تقابل، بخشی از نمایش است. درست است که توفان «بازیگر تئاتر است و سی‌پنج‌سال دارد.» و به تعبیر بهروز ، نبوغ را در رفتار او می‌توان دید و از این طریق، در یک آن، موقعیت را مناسب دیده و وضعیت را با تبدیل لحن خود به نمایش مبدل می‌کند اما حوری« زن اوست. شاعر است. زیبائی زنانی را دارد که پا به سن می‌گذارند.» تجربه‌ی زیستِ مشترک با توفان را دارد و شاید او تنها کسی ‌ست که فریب این نماد سازی از نمود واقعیتِ جاری را نمی‌خورد.  بهروز اما « شانزده سال دارد. دانشجوی سال دوم حقوق و بازیگر تئاتر است». او خوشبختی‌ِ خویش را در عبور از نمادِ نمایش برای برانگیختنِ نمودِ واقعی احساسِ حوری می‌بیند. اما به خوبی می‌داند که شانزده‌ساله است و خام و از این گذرگاه عبور نخواهد کرد. پس خوشبختی برای بهروز در وضعیتِ نمادینِ نمایش خواهد ماند. نمایشی که بهین‌راد امکانِ بروزِ نمادینش را هم از او صلب می‌کند. شاید به همین علت است که در اوجِ بحرانِ فروپاشی به جای همدردی با مردی که «چهل سال دارد. مدیر تئاتر است. نسبتن چاق است و موهایش جو گندمی‌ست.» او را به طنز و استهزاء می‌کشاند. بهین‌راد اما به زعمِ خود، بسیار جوان‌مرد است. تمامِ عمر را به حمایت از هنر و هنرمند گذرانده و اکنون بسیار ناراحت است که به دلیل عدمِ پرداختِ چند ساله‌ی اجاره‌ی سالنِ‌ «مرجانه» درست در شبِ‌ توفان، نمی‌تواند نقش همیشگیِ خویش را ایفا کند و گویا نمودِ جوانمردی او با توفان خموده شده و سر به گور می‌برد. در پایان خودِ توفان هم به این امر واقف می‌شود که به همراهِ‌ نمایش‌اش از بسیار پیش‌تر به دستِ فردِ ناشناسی که «نویسنده» است و گویا در این گور جمعی  به طرز ناملموسی حضور یافته (چرا که در جایی که حضار به روندِ داستان شکایت می‌برند، توفان ادعا می‌کند که بازیگر است و به تناسبِ موقعیت می‌تواند سرنوشتِ داستانِ نویسنده را تغییر دهد،) به خاک سپرده‌شده‌است. صادقی که پرده را می‌اندازد « یکی از باربرها خم می‌شود و آن را جمع می‌کند از نرده‌بان پایین می‌آید، آن را به دوش می‌گیرد و به راه می‌افتد. کمی بعد، سالنِ تئاتر تاریک، خلوت و تنهاست. دیگر آن را نخواهیم دید … تا روزی که بخواهند خرابش کنند. و اما تئاتر؟ آه … زیاد به فکرش نباشید، حتمن جای دیگری می‌سازندش. آدمیزاد درنمی‌ماند.»  روایتی که از سوی ناشناس با یک نماد آغاز شد، اکنون با یک نمود پایان می‌یابد.گویی «نماد» پرسش است و «نمود» پاسخ آن. « اگر یکی از ما نمایش‌نامه نویس بود و می‌خواست نمایشی در دو پرده بنویسد چه می‌کرد؟»

.

.

تصویرسازی پوستر: محدثه موحد

gall_img

تگ های این مطلب :


, , , , , , , , , , , , , ,